Exzerpt – Amine, Khalid: „Crossing Borders. Al-halqa Performance in Marocco form the Open Space to the Theatre Building”

Exzerpt – Amine, Khalid: „Crossing Borders. Al-halqa Performance in Marocco form the Open Space to the Theatre Building”


Daniela Holzer, Theater- Film- und Medienwissenschaften 1. Semester (STEOP Einführung), April 2019                                     
Vorlesung: Theatrale und mediale Inszenierungsformen; Univ.-Prof. Dr. Stefan Hulfeld
Amine, Khalid: „Crossing Borders. Al-halqa Performance in Marocco form the Open Space to the Theatre Buidling”. In: TDR. The Drama Review, Vol. 45, Nr. 2, Summer 2001, S. 55-59.


Dieses Exzerpt soll mir bei der Verarbeitung des erworbenen Literaturwissens helfen. Folglich  möchte ich mich mit den gesamten Grundlagen und allen wesentlichen Kerngedanken auseinandersetzen – übergreifend und gerade im Hinblick was Formen und Weisen sind, unter den Aspekten „Inszenierungen“ und „mediale Verfahren“.

Ziel des Artikels: Die Theatralität der Halqa als Darbietungsraum hervorzuheben und ihre Transposition auf die Theaterbühne kritisch zu besprechen – eine Transposition, die die Hybridität und die performativen, und dennoch ironischen Doppeleffekte der Halqa intensiviert hat.

[55]                 Al-hlaqa ist eine öffentliche Veranstaltung, die in Marokko (etwa in Fes und Marrakesch) im öffentlichen Raum, auf Plätzen, vor Medina Toren oder neu gestalteten Plätzen stattfindet. Täglich entstehen neue, abwechslungsreiche zirzensischen Darbietungen: Akrobatik, Tanz, Gesang, Schlangenbeschwörung, Zauberei, Wahrsagerei und Geschichtenerzählung.

Bei der Halqa wird ein Kreis um einen Darsteller oder einer Gruppe von Darstellern (hlayqi/hlaqyia) gebildet. Es handelt sich um einen populärkulturellen Raum, der Menschen aus allen Bereichen der Gesellschaft offensteht. Die Halqa schwebt somit zwischen Hoch- und Massenkultur, dem Heiligen, den Profanen, der Literalität und Oralität. Ihr Repertoire kombiniert fantastische, mythische und historische Narrative sowie Geschichten aus dem heiligen Koran und der Sunna – Handlungsweise des Propheten Mohammed. 

 [55-56]           Die Morphologie der arabisch-islamischen Stadt, wie sie sich in einigen alten Medinas in Marokko manifestiert, verrät bereits, dass der Kreis ein übliches Paradigma sowohl für die Umgestaltung der Stadt als auch für die soziale Vorstellungswelt ihrer Bewohner ist. In den meisten Fällen war er Resultat für die Schaffung neuer Zentren und Peripherien. Die Kreisform taucht auch bei den nomadisch lebenden marokkanischen Bauern auf, die im duwar leben (was buchstäblich einen Kreis bezeichnet).

 [56]                Obwohl die Halqa in der Peripherie des Kreises verortet ist, funktioniert sie als unterhaltsamer Sozialkommentar – der manchmal einer Parodie gleichkommt – zu dem, was innerhalb des Kreises stattfindet. Sie ist ein karnevalesker Spiegel, in dem das Spiegelbild hin und her flackert, von innen nach außen und von außen nach innen, und dabei die ganze kreisförmige Medina umfasst.

 [57]                Die Halqa ist eine wesentliche Quelle künstlerischer Freuden und Unterhaltung in ihrer ganzen Vielfalt, ebenso wie ein Mittel zur Konstruktion kultureller Identität. Neben ihren ästhetischen Aspekten als Darbietungsveranstaltung ist sie ein Medium zur Informationsübermittlung und Zirkulation sozialer Energie, ein soziales Drama und eine Ergänzungsschule, deren Lehrplan ebenso fluid ist wie ihr reiches Repertoire. Insgesamt trägt die Halqa mittels formelhaftem künstlerischem Ausdruck zur Repräsentation historischen Bewusstseins und kultureller Identität bei. Philip D. Schuyler bestätigt die zahlreichen Funktionen der Halqa:

„Vor nicht allzu langer Zeit erfüllten Marktschausteller wesentliche Funktionen der marokkanischen Gesellschaft. Die umherziehenden Unterhaltungskünstler agierten als Journalisten, indem sie Neuigkeiten von einem Markt zum nächsten brachten. Prediger boten einer größtenteils analphabetischen Öffentlichkeit moralische Anleitung und Erklärungen religiöser Texte. Komiker gaben politische und gesellschaftliche Kommentare ab. Geschichtenerzähler hielten Geschichtsunterricht ab. Musiker verarbeiteten all diese Botschaften in Lieder. (1993:277)“

[57]                 Die Halqa vereint all diese Genres und Darstellungspraktiken in einem einzigen performativen Text, einem Text, der durch und durch dialogischer Natur ist, da er aus Mustern sich ewig selbstverwischender Spuren oder arché-ecriture besteht. Die textuelle Praxis der Halqa dagegen transzendiert die Grenzen des geschriebenen Worts als skriptozentrischer Abschluss, da es sich um ein dynamisches Netzwerk miteinander verknüpfter Kodes handelt, die nicht notwendigerweise linguistische Kodes sind.

In einem ähnlichen Zusammenhang informierte uns Roland Barthes, nachdem er von seinem frühen logozentrischen Strukturalismus befreit worden war, dass „alle signifizierenden Praktiken einen Text hervorbringen können: die Praxis des Bildermalens, die musikalische Praxis, die filmische Praxis etc. In manchen Fällen bereiten die Werke selbst die Umstürzung der Genres, der homogenen Klassen vor, denen sie zugeordnet worden sind“ (1981:14). Mit Barthes gesprochen, kann die Halqa als Ort der Textualität betrachtet werden, nicht als nontextuelle orale Darbietung, denn im Hinblick auf Textualität ist der mündliche Vortrag nicht weniger wichtig als die Literatur.

[arché-ecriture geht auf denfranzösischen Philosophen Jacques Derrida (Poststrukturalist), der diesen Begriff verwendet, um das Verhältnis von Sprache und Schrift neu zu auszurichten. Derrida dekonstruiert den in der Tradition Jean-Jacques Rousseaus stehenden Phonozentrismus. In Bezug auf Saussure (Strukturalist) stößt sich Derrida vor allem an der Arbitrarität (Willkürlichkeit) des Zeichens (Signifikant/Signifikat). Walter J. Ong gibt Derrida – mit Blickrichtung auf Rousseau – zumindest im ersten Kritikpunkt recht (Hiebler, 2003). In Abgrenzung dazu hält Ong dagegen, dass Wörter keine Zeichen sind und dass „auch nach der Erfindung der Schrift kein linguistisches Zeichen“ gibt, „wenn man die orale Referenz des geschriebenen Textes bedenkt“. Lektüre von Walter J. Ong mit seinem Werk Oralität und Literalität Die Technologisierung des Wortes. Ongs These: Die Erfindung der Schrift hat dem Menschen nicht bloß ein technisches Hilfsmittel geliefert, sondern der Eintritt in die Schriftlichkeit die menschlichen Denkweisen – und die damit verbundenen kulturellen- und gesellschaftlichen Muster – grundlegend und nachhaltig umstrukturiert. Ong sieht gedruckte Texte als widerspenstig – sie können nicht zur Verantwortung gezogen werden, was er durchaus positiv auffasst. In der Vergangenheit wurde das jedoch anders aufgefasst und Platon kritisierte die Schrift, unter anderem mit dem Argument, dass sie das Gedächtnis des Menschen zerstöre.

[58]                 In einer Halqa-Darbietung „tritt die ästhetische Dimension in den Vordergrund, da die Darsteller nicht nur die Verantwortung dafür auf sich nehmen, was sie tun, sondern auch dafür, wie sie es tun. Das Publikum einer Darbietung bewahrt einen doppelten Fokus und beachtet, was gesagt und getan wird und wie dies ausgeführt wird“ (Bauman 1984:11). Ihr Publikum wird dazu aufgerufen, sich spontan in einen Kreis „treiben“ zu lassen, der die Darbietung auf allen Seiten umgibt. Zwischen Bühne und Publikumsplätzen wird keine vierte Wand mit hypnotischen Feldern errichtet, denn ein solcher binärer Gegensatz existiert in der Halqa nicht. Sie Die Halqa führt ein Skript auf, das unter Löschung alten Materials ständig neu geschrieben und überschrieben wird (sous rasure, um mit Derrida zu sprechen).


Die Halqa führt ein Skript auf, das unter Löschung alten Materials ständig neu geschrieben und überschrieben wird (sous rasure, um mit Derrida zu sprechen), beschreibt Elias Canetti. Canetti stellt auch mindestens vier intrinsische Bestandteile der Halqa fest:

  • allgemeine Neigung zur Anerkennung der Theatralität der Halqa
  • zweitens die kreisförmige Architektur der Halqa
  • drittens ihre fesselnde Wirkung auf das Publikum
  • viertens ihre Darstellungsstrategien, die verbalen Ausdruck und Körpersprache miteinander verschmelzen.

Jacques Derrida hat mit seinen methodischen Ansätzen der ‚différance‘ und
des ‚Sous-rature-Setzens‘ den Dekonstruktivismus geprägt („Gegenbegriffe“ und „Oppositionen“ und Widersprüchlichkeiten, die durch feststehende Begrifflichkeiten ausgelassen oder verdrängt wurden)

[59]                 Bei der Halqa-Darbietung wird der Übergang von einer Darbietung zur nächsten durch eine Pause markiert, in welcher der Darsteller das Publikum um Geld bittet. Dies wird auf komische Weise vorgetragen und in die Darbietung eingebaut – von der Darbietung als Handlung zur Darbietung der Aufforderung.

Schauspielmethoden des Stanislawskischen Identifikationstheaters werden durch Darsteller angewandt, die sich transhistorische Charaktere aneignen; Brechtsche Distanzierungstechniken werden in den Vordergrund gerückt, um von einem Narrativ zum nächsten zu wechseln, innerhalb eines Narrativs von einem Charakter zum nächsten zu wechseln, um über die Darbietung selbst zu reflektieren oder andere Darbietungen und Halqas zu kommentieren.

[Stanislawski forderte Wirklichkeitstreue, vollkommene Wahrhaftigkeit des Schauspielers und dessen Identifikation mit der Rolle. Stanislawski entwickelte psychotechnische Schauspielmethoden und propagierte das innere Erleben des Schauspielers, das Identifikationstheater. Außerdem starke Verbindung mit dem V-Effekt von Brecht durch Kommentare (oft humorvoll) und außernarrative Regiemittel.]

Die Harrba-Darbietung, eine weitere Form der Halqa, wird durch Dopplung und ein Rollenspiel innerhalb des Rollenspiels charakterisiert. Die Aufführung besteht aus einer Reihe kleiner Dramen wie dem Drama von Fakhita und Latifa. In diesem Drama zweier Frauen gibt es keine lineare Handlung, sondern eine Reihe von lose verknüpften Fragmenten. Diese Dramen ähneln kleinen Kreiseln, die sich immer wieder um sich selbst drehen. Harrba spielt für ein Publikum, das mit den Aufführungen vertraut ist, sie aber trotzdem wieder und wieder aufgeführt sehen will.

[Soziales Drama, welches bereits in die Vorstellungswelt des Publikums eingegangen ist und von ihm gutgeheißen wurde.]

[60]                 Ihre Darstellung wird repräsentativ: sie reflektiert sie selbst als Darsteller ebenso wie ihre Funktionen, Kodes, Status und diskursive soziale Strukturen. Diese Selbstreferenzialität stellt genau jene soziokulturellen Konstrukte in Frage, die das öffentliche Selbst der Darsteller verorten. Das Publikum als Kollektiv von Individuen wird im Prozess der Reflexivität theatralisiert. Zugegebenermaßen wird die Identifikation des Publikums mit den Charakteren (in der Darbietung re-präsentiert) häufig gestört, was Selbstkritik und Reorganisation zuvor fragmentarischer Narrative zur Folge hat.

Heutzutage wird die Halqua in einen skriptozentrischen Sinne übertragen und wurde von 1920 bis 1960 in die Squäre des szenischen Schreibens überführt.

Tayeb Saddiki war 1965 ein Vorreiter dieser neuen Dynamik gehört der Bewegung des „festlichen Theaters“ an, das mit Zeremonien und Festlichkeiten verbunden ist.

[Das festliche Theater, al-masrah al-ihtifali, ist eine Theaterströmung in Marokko. Als Reaktion auf die Hegemonie des westlichen Theaters bindet es Elemente traditioneller Feste und Zeremonien in dramatische Texte ein. Saddiki gilt als Direktor des festlichen Theaters. Er studierte Theaterkunst in Marokko, zieht 1957 nach Frankreich und kommt dort mit den unterschiedlichen Techniken des westlichen Theaters in Berührung. Nach seiner Rückkehr gründete er eine eigene Theatergruppe, die zunächst scheiterte, da er zu stark vom westlichen Theatermodell geprägt war. Er schwor der westlichen Theaterkultur ab.]

[61]                 Saddiki profitierte von der ersten Welle der Theaterausbildung im Mamora-Zentrum, Marokkos erstem Ausbildungszentrum für Theaterkunst. 1957 zog er nach Frankreich, um weitere Theaterforschungen zu betreiben. Dort kam er mit den Techniken von Hubert Gignous (Rennes) sowie von Jean Villar, dem Gründer des Nationalen Volkstheaters (Théâtre National Populaire, TNP), in Berührung. Nach seiner Rückkehr nach Marokko gründete Saddiki im Jahre 1957 seine erste Theatergruppe, al-Masrah al-‚Um-mali (das Arbeitertheater), wobei er mit Ahmed Tayeb Laalaj zusammenarbeitete. Ziel der Gruppe war es, sich des alltäglichen Leids der Arbeiter anzunehmen. Dies scheiterte jedoch, da Saddiki immer noch stark vom westlichen Theater beeinflusst war. Dann realisierte Saddiki, dass die Stücke, die er adaptiert, übersetzt oder „marokkanisiert“ hatte, seine tief in ihm verwurzelten festlichen Instinkte nicht zum Ausdruck brachten, und schwor dem westlichen Modell schließlich ab.

Die Halqa von al-majdub wird nach einer Reihe anderer, verwandter Halqas gezeigt: dem Epos von bani hilal, der Schlacht des Ali und der lustigen Halqa vom Tierbändiger und seinem Affen.

Als Ergebnis des Transfers der Halqa ins Theatergebäude wird Saddikis Theater zu einem Ort der Hybridität, der sich an der Schnittstelle zwischen verschiedenen Darbietungstraditionen befindet. Es handelt es sich um ein Theater, das überall präsentiert werden kann; dies ist eines seiner dominantesten Merkmale. Saddiki zufolge, entweder durch den Transfer des Theatergeschehens aus einem Theatergebäude auf die Straße und in den öffentlichen Raum geschehen oder aber durch die Übertragung der Techniken der Volkskunst in traditionelle Theatergebäude, wie im Falle von al-majdub geschehen.


[62]                 L’bsat – Al-fil was-sarawil (Das Stück „Der Elefant und die Hose“) ist ebenfalls ein Stück, welches konzipiert wurde auf der Suche von einem beweglichen Theater nach seinem Publikum. L’bsat ist eine Darbietungstradition, die dem konventionellen Theater ähnelt. Saddiki richtet einen Appell zu Beginn des Stückes auf ein universelles Theater. Mit L’bsat beruft er sich auf alte Darstellungstechniken des Marokkanischen Theaters, die auch Darstellungsformen der Halqa in sich trägt und sogar ins Theatergebäude überträgt. Er rückt die universelle Theatergenealogie in den Vordergrund und kennt die Beiträge großer Persönlichkeiten an, die die Geschichte des Theaters geprägt haben.

            [Eine Fusion des westlichen Theaters und der L’bsat-Techniken.]  

 [63]                El-Meskini Sghirs hkayt Bou-jma‘ l-faruj (Die Geschichte von Bou Jma‘, dem Hahn) ist ein weiteres Stück, das den Raum der Halqa nutzt. In diesem Drama begegnet das Publikum einer Gruppe von Hlayqiya (Darstellern).

Orchestriert von Bou-jma‘ L-faruj, der gemeinsam mit den anderen Hlayqiya die Geschichte vom Ghul (einem bösen Geist, der seine Gestalt verändert), den Dorfbewohnern und ’azri Duwar, dem trotzenden Helden, erzählt.

Sghirs Stück beharrt darauf, die Repräsentation selbst zu repräsentieren, indem die Semiose des Theaters solcherart in den Vordergrund gerückt wird, dass das Publikum bewusst an der Schaffung der darstellenden Handlung beteiligt ist. Im Stück manifestiert sich ebenfalls eine Subversion der konventionellen hierarchischen Strukturen im theatralischen Modus der Repräsentation durch die gegensätzlichen Effekte der Doppeldistanzierung, die zwischen Bühne und Zuschauerraum, Schauspieler und Charakter, Illusion und Realität sowie Drama und Epos entsteht. Aus diesem Grund dringt das Stück als Ganzes mit einer deutlichen Reflektivität und Selbstreferenzialität (Mise en abyme) auf den Empfänger ein.

Durch den ganzen Text hindurch funktionieren fragmentarische Dramen, Bildcluster und actionreiche Momente als Metaphern für eine theatralische Wirklichkeit, zu welcher nur subjektiver Zugang gewährt werden kann. Das wichtigste Merkmal des Stücks ist, dass es die theatralische Repräsentation einer genauen Prüfung unterzieht. Die Verwendung des theatralischen Raums als experimenteller Veranstaltungsort und die Störung gewisser Grenzen – nämlich jener zwischen Künstler und Zuschauer, Schauspieler und Charakter, Zuschauer und Darbietung, Kunstobjekt und Künstler – schafft ein festliches Ereignis, das nach kollektiver Partizipation verlangt. Die dramatische Sprache in Bou-jma‘ l-faruj ist außerdem von einer subtilen Obszönität und dem umgangssprachlichen Jargon von Darb Sultan (einer überbevölkerten Gegend in Zentral-Karyan, Casablanca) durchdrungen.


Erste Position

[64-65]            Diese Transformation der Halqa in ein Theatergebäude ist Teil der schwierigen Situation des marokkanischen postkolonialen Subjekts, einem Subjekt, das sich selbst an der Schnittstelle verschiedener Narrative konstruiert sieht: dem westlichen und dem lokalen. Das postkoloniale Theater hat sich mutig mit dem hybriden Wesen des marokkanischen Subjekts arrangiert, das, aufgrund der traumatischen Wunden, die ihm der Kolonialismus zugefügt hat, anderenfalls nicht existieren kann. Saddikis und Sghirs Theater exemplifizieren diese Verheiratung von Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart, Tradition und Moderne.

Der Konflikt zwischen den beiden Herangehensweisen besteht darin:

  • Ansatz lehnt das westliche Modell als Ganzes ab
  • ersetzt es durch eine Rückbesinnung auf die „indigenen“ Darbietungstraditionen (was einen anderen Weg der Rückkehr ins vorkoloniale Marokko darstellt)
  • verleitete einige zur Ahnenverehrung und letztlich zu einer nutzlosen Suche nach Reinheit

“Es gibt keinen Weg zurück zu einem authentischen Zustand. Mit Derrida gesprochen ähnelt das „authentische“ sehr einem „Funken“ oder einer „Spur“, denn es zerstört seine Reinheit genau in dem Moment, in dem es sich zeigt.”

Zweite Position

[65]                 Der zweite Ansatz betrachtet das westliche Theater als überlegenes Modell im Gegensatz zu seinem lokalen Gegenstück, das so häufig als Prä-Theater bezeichnet wird. Tatsächlich reproduziert diese Haltung den gleichen eurozentrischen Ausschluss der Darbietungstraditionen anderer Völker. In diesem Kontext wird die westliche Theatertradition als einziges Modell betrachtet, das imitiert und reproduziert werden sollte.

[Prä-Theater = es gibt es kein Theater außer dem westlichen Theater]

Das westliche Theatermodell ist allerdings mehr als ein dramatischer/theatralischer Raum, es ist auch ein kultureller und diskursiver Raum. Sich das westliche Modell auszuborgen, ohne seine exkludierenden Tropen kritisch zu untersuchen, kommt einer neuen Art des Kolonialismus gleich. Eine andere Form des Essenzialismus, es besagt, dass das europäische Theater ein einzigartiges Modell sei, das auf der ganzen Welt verbreitet werden solle, sogar auf Kosten der Theatertraditionen anderer Völker, denn es gebe keine Tradition außer der westlichen.

In der Isolation gibt es kein Theater. Das westliche Theater ist selbst ein hybrides Modell. Darüber hinaus ist Theaterkunst ein hybrides Medium, das der Verwandlung von etwas Schriftlichem in eine akustische und visuelle Welt bedarf.

Dritte Position

[66]                 Der Autor schlägt eine dritte Position vor, die zwischen den beiden essenzialistischen Fallen liegt. Das Ergebnis dieses Strebens ist die hybride Übertragung einiger einheimischer Darbietungspraktiken wie der Halqa und der l’bsat in den westlichen ästhetisch-kulturellen Raum des Theatergebäudes, denn eine vollständige Ablehnung des westlichen Theatergebäudes bleibt ein unerfüllbarer Wunsch.

Das Resultat dieser Verhandlung ist ein dritter Raum, ein hybrides Konstrukt, welches das Selbst mit dem Andere, den Osten mit dem Westen, das volkstümliche und das moderne sowie alle anderen bipolaren Gegensätze miteinander vereint, von denen der hybridisierte Geist sich vorstellt, sie hätten „vorher“ existiert.

Das marokkanische Theater wird zu einem Hybridtheater par excellence.

[67]                 Es ist nicht länger eine Nachahmung des westlichen Theaters oder einer prätheatralischen Form. Stattdessen handelt es sich um eine neue, hybridisierte Theatertradition, die auf der Übertragung von allem, was zuvor als Prä-Theater betrachtet wurde, ins Theatergebäude basiert. Die Offenheit und das freie Spiel des Djemaa el Fna werden der Starrheit und Geschlossenheit des westlichen Theatergebäudes aufgezwungen. Das Ergebnis ist nicht etwa eine Rückkehr zum Prä-Theater, sondern vielmehr die Schaffung eines aporetischen Raums innerhalb der Beständigkeit und Geschlossenheit des Gebäudes. Die gleiche Aporie hat sich auf das postkoloniale dramatische Skript ausgewirkt, das zu einem hybridisierten Skript geworden ist, welches sowohl mündliches als auch schriftliches Erzählen einschließt, so wie im Fall von Bou-jma‘ l-faruj.

✍️ Was Khleifa betrifft, einen der führenden einheimischen Darsteller der Halqa, der in den frühen 1990er Jahren starb, so kommentiert Bahraoui:

Eine der liebenswerten Eigenschaften der Halqa Khleifas ist, dass er sie auf Grundlage der Verspottung seiner Nachbarn (Schreiber und Wahrsager) aufzubauen pflegte. Mit seinem subtilen und feinfühligen Stil, der Parodie und groteske Elemente verbindet, bringt Khleifas Kritik das Publikum dazu, alles und jeden in Frage zu stellen. (1994:135)

Natürlich sind die Halqa-Darsteller nicht mit westlichen Techniken der Schauspiel- und Bühnenkunst vertraut. Bei ihnen handelt es sich um spontane Künstler, die Spektakel aufführen, ohne dabei auf irgendeine westliche Theatertheorie zurückzugreifen. Die meisten haben nicht einmal eine Vorstellung in einem Theatergebäude gesehen. Die Analogie zu Brecht und Stanislawski soll hier also der Beleuchtung ihrer höchst kunstvollen Schauspielstrategien dienen.

Der Verfremdungseffekt hat viel mit der Entfremdung im Sinne von Hegel und Marx zu tun. Brecht hat den Verfremdungseffekt jedoch auf die Ästhetik übertragen, um die Effekte der Entfremdung und Verdinglichung abzubauen und aufzulösen, statt sie zu festigen. Der V-Effekt zielt auf die revolutionäre Störung der selbstgefälligen Passivität, durch welche das Publikum im empathischen Theater auf raffinierte Weise so manipuliert wird, dass es das Produkt der Illusion konsumiert, ohne sie zu hinterfragen. Brecht definiert den V-Effekt als „eine weithin übliche Methode, um die eigene Aufmerksamkeit oder die eines anderen auf die Sache zu lenken […] von etwas Gewöhnlichem, Vertrautem, unmittelbar Zugänglichem hin zu etwas Eigenartigem, Frappierendem und Unerwartetem“ (1964:143) Aus einer poststrukturalistischen Perspektive betrachtet stört der Brechtsche V-Effekt den Blick des Empfängers:

„Wir müssen uns stets daran erinnern, dass die Originalität des Brechtschen Zeichens darin besteht, dass es zweimal gelesen werden muss; was Brecht uns zu lesen gibt, ist, vermittels einer Art Entkopplung, der Blick des Lesers, nicht direkt das Objekt seines Lesens; denn dieses Objekt erreicht uns nur durch den Akt des Begreifens eines ersten Lesers, der bereits auf der Bühne ist. (Barthes 1986:219)“

Das festliche Theater, al-masrah al-ihtifali, ist eine Theaterströmung in Marokko. Als Reaktion auf die Hegemonie des westlichen Theaters bindet es Elemente traditioneller Feste und Zeremonien in dramatische Texte ein.

Wa-law kan’t fula (1998) und Jnane shiba (1999) sind zwei weitere Stücke, die die gleiche hybride Konstruktion aufweisen. All diese Stücke werden in einem mobilen Zelt aufgeführt, das Saddiki seit dem Abriss des Théâtre minicipale als mobiles Theater genutzt hat.

✍️ Text im Original von Khalid Amine. Er ist außerordentlicher Professor für Performance Studies in der englischen Abteilung der Fakultät für Literatur und Geisteswissenschaften, Abdelmalek-Assadi-Universität, Tétouan, Marokko.

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Auf dem Platz Djemaa el Fna werden bis heute Halqa-Darbietungen veranstaltet.

Filmische Dokumentation: Al Halqa – Al Halqa – In the Storyteller’s Circle von Thomas Ladenburger

🎬 Video on demand Al Halqa – In the Storyteller’s Circle auf Vimeo: https://vimeo.com/ondemand/alhalqa?utm_source=email&utm_medium=vod-receipt-201602&utm_campaign=29545

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