Gut gegen Nordwind ist einer dieser leichten, unterhaltsamen Romane, denen womöglich kein allzu prominenter Platz im Bücherregal eingeräumt wird, weil man sich ihrer fast schämt, so sentimental sind sie. Zudem wird der Plot auch in literaturwissenschaftlichen Abhandlungen mitunter für seine „Banalität“ kritisiert.[1] Aber vielleicht findet sich das Buch gar nicht als gebundene Lektüre im eigenen Zuhause wieder, eventuell ist es als elektronische Version in einem Dateiordner am E-Reader geparkt. Die Protagonist*innen begegnen sich jedenfalls im Internet, verlieben sich ineinander und das nur aufgrund elektronisch verschickter Worte. Demgegenüber räumt die Literaturwissenschaftlerin Angela Gencarelli ein, dass der E-Mail-Roman von Daniel Glattauer gar kein so banaler Text sei, erzähle dieser doch nicht ausschließlich über die schwierige Annäherung zweier Protagonist*innen, die einzig über E-Mail kommunizieren, sondern mache „die beständige, direkte wie indirekte, Reflexion der medialen Bedingungen des allein durch den elektronischen Schriftverkehr entfachten Begehrens zu seinem eigentlichen Thema.“[2] Abseits des Fokus von literaturwissenschaftlichen Untersuchungen, sprechen die Verkaufszahlen Bände: Gut gegen Nordwind zählt zu den erfolgreichsten deutschsprachigen Romanen der letzten Jahrzehnte in kommerzieller Hinsicht.[3] Daneben war er auf zahlreichen deutschsprachigen Bühnen zu sehen, wurde in 28 Sprachen übersetzt und zuletzt auch als Hörspiel vertont.[4] Aber ging die Erfolgstory am Kino völlig vorbei? Schließlich gründet der Austausch zwischen Film und Literatur nicht selten auf einem ökonomischen Faktor, der durch die Verwertung eines erfolgreichen Romans als Film meist erhebliche Gewinne in Aussicht stellt.[5] Oder liegt es daran, dass eine Geschichte, die auf E-Mails als (fast) einziges Medium basiert, bei der nur das Schreiben und kaum die Stimme[6] eine Rolle spielen, und bei der das Begehren, statt auf physischer Anwesenheit, auf rein textuellem Austausch beruht, schwer verfilmt werden kann? Offensichtlich lag es an der genannten Unvereinbarkeit, weswegen Gut gegen Nordwind lange als unverfilmbar galt, immerhin sollten 13 Jahre vergehen, bis der bereits 2006 erschiene Roman 2019 doch unter der Regie von Vanessa Jopp in die Kinos gelangte. Grundsätzlich haben Literaturverfilmungen keinen allzu leichten Stand, da das Publikum nicht selten den direkten Vergleich antritt. Darüber hinaus wirft das „Licht des 18. Jahrhunderts seine Schatten weit“,[7] wie Literaturwissenschaftlerin Martina Sölkner es formuliert, wenn sie auf die Tradition der Hierarchisierung von Literaturverfilmungen zu sprechen kommt: „… Der Literatur wurde von vornherein ein höherer Stellenwert eingeräumt und das filmische Medium tendenziell negativ konnotiert“.[8] Als das Medium noch neu war, bot sich auch ein Bild der Sorglosigkeit des Kinos im Umgang mit dramatischen und epischen Literaturvorlagen, wie sie zu bedenken gibt.[9]

„Weil der Film in seiner Anfangszeit um die Jahrhundertwende als Jahrmarktsspektakel, als niveaulose Massenunterhaltung galt, wurde ihm ein denkbar geringer künstlerischer Wert zugesprochen. Tatsächlich ging es den Filmemachern in der Pionierzeit des Kino vordergründig um den kuriosen Schaueffekt der bewegten Bilder.“[10]

Abgesehen davon ist eine adäquate Übersetzung zwar denkbar, der Film nutzt allerdings andere Möglichkeiten der Narration als es die Literatur tut – ein Medienwechsel bringt diesbezüglich automatisch Veränderung mit sich. Dies gilt es nachfolgend noch genauer auszuführen und bei einer Analyse bzw. Bewertung einer Literaturverfilmung zu bedenken. Obendrein besitzt ein literarisches Werk Leerstellen, die die Leser*innen durch ihre Vorstellung füllen, der Film jedoch gibt die Visualisierung vor. Kein Film kann also die identische Auffassung aller Rezipient*innen bilden, respektive jeder Fantasie gerecht werden. Aber wenn die Übersetzung vom Ausgangsmedium ins Zielmedium unumgängliche Veränderungen mit sich bringt, inwiefern ist dann der Rückgriff auf die viel diskutierte Werktreue überhaupt realisierbar? André Bazin vertritt die These, dass es dennoch möglich ist, Literatur angemessen und nah am Werk zu verfilmen. Aus diesem Grund möchte ich unter Rückgriff auf seine Theorien den Fragen nachgehen, ob und inwiefern man bei Gut gegen Nordwind von einer gelungenen Adaption sprechen kann.  

1.     Werktreue nach Bazin

André Bazin verstarb 1958 im Alter von 40 Jahren. Er hinterließ ein Œuvre von mehr als 200 publizierten Artikeln, dieer von 1945 und 1957 in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichte.[11] Dazu gehören Ontologie und Sprache des Films, über Bazins Verhältnis zu Theater, Drama, Roman und Malerei, über soziologische Aspekte und vereinzelte Genres bis zur zeitgenössischen Filmtendenz im Nachkriegseuropa: einer Ästhetik der Wirklichkeit im Neorealismus.[12] Das postum erschienene Werk Was ist Film? (Qu’est-ce que le cinéma?) versammelt diese vier Bände, die von 1958 bis 1962 herausgegeben wurden.[13] Seine Aufsätze kreisen um Teilaspekte des Films und beschäftigen sich unter anderem mit Fragen wie: Woher kommt Film? Inwiefern ist Film Kunst und wie ist sein Verhältnis zu anderen Künsten? Bazin zählt fraglos zu den einflussreichsten Theoretiker*innen der Filmkultur seit dem zweiten Weltkrieg und nach wie vor finden seine Gedanken Einzug in theoretische Abhandlungen.[14] Auch startete der bedeutende Filmkritiker 1958 erstmals den Versuch, die Literaturverfilmung als eigenständige filmische Gattung zu etablieren.[15] Bazin macht dabei auf die unterschiedlichen Qualitäten von Literaturverfilmungen aufmerksam und verwendet hierfür die Bezeichnung „Plünderung“.[16] Denn frühere Verfilmungen, so Bazin, haben die Literatur insofern benutzt, als das sie „nichts als Anleihen und Plagiate“[17] waren. Jedoch geht es beim anspruchsvollen Kino darum, den Roman weiterzuentwickeln[18] – auf den Punkt gebracht: „Adaption heißt, endlich nicht mehr Verrat, sondern Respekt“, für Bazin.[19] Er räumt ein, dass der Roman seine eigenen Mittel aufweist, denn sein Material ist die Sprache, nicht das Bild, doch gerade diese „strukturellen ästhetischen Unterschiede machen die Suche nach Entsprechung noch heikler, sie erfordern umso mehr Erfindungsgabe und Fantasie […] seitens des Filmemachers, der wirklich nach Ähnlichkeit strebt“.[20] Das bedeutet, der Filmregisseur benutzt nicht nur die Literatur als Vorlage, sondern „er nimmt sich vor, ein Werk, dessen Transzendenz er a priori anerkannt [hat], nahezu identisch auf die Leinwand zu übertragen.“ [21] Damit erkennt er in der Werktreue nicht etwa eine direkte Übertragung, vielmehr plädiert er für eine „filmische Schöpfung“.[22] 

„Je größer und entscheidender die literarischen Qualitäten des Werks sind, desto mehr wird die filmische Adaption das kunstvolle Gefüge erschüttern müssen, desto mehr Anforderungen stellt sie an das schöpferische Vermögen, das Werk in einem neuen, gewiß nicht dem gleichen, sondern gleichwertigen Gefüge zu rekonstruieren.“[23]

Aber was meint der Filmkritiker im Detail damit? Für Bazin ist ein „filmischer“ Film – was für Sergej Eisenstein die Montage war – der Stil des*der Regisseur*in,[24] „der in seinem Werk zur Entfaltung bringt, was das Kino ausmacht.[25] Als gelungene Adaption nennt er Robert Bressons Verfilmung Tagebuch eines Landpfarrers (Journal d’un curé de campagne: Roman von 1936, Film von 1951). Bazin argumentiert, dass Bresson durch die immer wieder neue, bewusste Beachtung des Textes, eine nahezu „atemberaubende Werktreue“[26] erreicht.[27] Dies konkretisiert er, indem er beschreibt, wie sich Bresson zum einen weigert, die Passagen des Buches in einen Dialog zu verwandeln, in dem der Pfarrer in seinen Erinnerungen von einer Unterhaltung berichtet, und zum anderen wie Bresson die Dialoge einfach anpasst. Bernanos, der Autor von Tagebuch eines Landpfarrers, versichert dem*der Leser*in keineswegs, der Pfarrer würde die Konversation wortwörtlich aufschreiben, so wie er sie geführt hat. Was immer der Entscheidungsgrund für Bresson war – ob der Pfarrer sich genau erinnere, oder ob es der subjektive Charakter der Erinnerung ist – „die Tatsache bleibt bestehen, daß die intellektuelle und dramatische Wirkung eines gelesenen Dialogs nicht dieselbe ist wie die eines gesprochenen“,[28] stellt Bazin fest. Denn neben der oft unmerklichen Anpassung der Dialoge – selbst wenn der Originaltext über Rhythmus bzw. Gleichgewicht einer echten Konversation verfügt – hindert Bresson mitunter die Schauspieler*innen daran, diese zur Geltung zu bringen.[29] „So wurden viele der dramatisch ausgezeichneten Dialoge in dem den Darstellern auferlegten Recto-tono-Vortrag erstickt“,[30] hält er fest. Doch dachte Bazin nicht nur über den Stil nach. Durchaus hat er sich, lange bevor von Autor, Stil und Werk die Rede war, mit der Materialität des Films beschäftigt. Zusammengefasst lautet sein Argument in „Ontologie des fotografischen Bildes“ von 1945[31], dass die Fotografie die Malerei von ihrer „Ähnlichkeitsbesessenheit“[32] befreit habe und damit ein tiefes, menschliches Bedürfnis nach einem bildlichen Substitut für das dargestellte Objekt stille.[33] Jedoch bestehe im Automatismus der Fotografie das Ding fort, wenn auch von jeglicher Zeit befreit – und damit von der Endlichkeit.[34] In Bezug auf das Bild ist festzuhalten, dass Bazin darunter „ganz allgemein alles, was die Darstellung dem dargestellten Gegenstand hinzufügen kann“[35] versteht.[36] Damit ist gesagt, dass das Bild im Medium Film und Fotografie als Fotografie am Sein des Dings teilhat und diesem etwas hinzufügt. Das Kino erwähnt Bazin erst am Ende des Textes mit dem Satz „Andererseits ist Kino auch eine Sprache“,[37] den er bei André Malraux entlehnt. Insbesondere schafft der Filmkritiker hierdurch bereits jene Trennung, die er später in seinem Aufsatz „Die Entwicklung der Filmsprache“ entwickeln wird.[38] Der Text erscheint erstmals 1951 und erfährt gleichfalls eine Aufnahme in Was ist Kino? Damit distanziert er sich bei der Gestaltung der Filmsprache von der manipulativen Kraft der Montage und macht sich anderseits für die Schärfentiefe bzw. die Plansequenz stark, die für die Zuschauer*innen ein „gleichmäßig lesbares Bild“ schafft, das das Publikum zu einer eigenen Auswahl zwingt. An dieser Stelle führt Bazin die Unterscheidung zwischen „Regisseur*innen, die ans Bild glauben, und Filmemacher*innen, die an die Realität glauben“[39] ein.[40] Mit anderen Worten: Das Kino der Bilder bleibt den Dingen äußerlich, das Kino der Realität, nimmt die Dinge auf und enthüllt ihr innerstes Wesen, legt ihre „Tiefenstruktur“ frei.[41] Damit wird deutlich, dass Bazin den Realismus[42], der dem Bild innewohnt, präferiert: Nicht im Sinne eines Supplements oder einer Kopie der Wirklichkeit, sondern als eine „Emanation, einer Mehrung und Steigerung des Seins“.[43] Nennenswert ist noch, dass laut Bazin die Literatur durch schlechte Verfilmungen keine Verluste erleidet, allerdings bedeuten schlechte Verfilmungen eine Gefahr für das Medium des Films. Verwenden Filme die literarische Vorlage etwa nur als „Ideenreservoir“,[44] so drohen sie zu „Bilderfabrikanten“[45] zu verkommen, die „‚adaptieren‘ indem sie simplifizieren.“[46] Demgegenüber wendet die Intermedialitätsforscherin Dunja Brötz ein, dass Bazins Vorreiterrolle auf dem Gebiet der Adaptionsforschung aus heutiger Sicht etwas distanzierter betrachtet werden muss, denn hier sollte ergänzt werden, dass „seine strikten Vorstellungen von gelungenen Literaturverfilmungen auch zu einer zeitweiligen Stagnation bei Fragen der Werktreue beitragen“.[47] Bötz räumt allerdings ein, dass Bazin generell mit seiner positiven Bewertung von Literaturverfilmungen eine ernsthafte Diskussion um diese Filmgattung überhaupt erst entfacht hat.[48] Der Vollständigkeit halber möchte ich hervorheben, dass Roland Barthes, Gérard Genette oder Christian Metz unter Berücksichtigung der semiotischen und poststrukturalistischen Erkenntnisse eine praxisbezogene Terminologie zur Adaptionsanalyse[49] entwickelten. Um nicht über den Rahmen dieser Arbeit hinzugelangen, liegt die Konzentration auf Bazins Theoremen. Wobei laut Bazin, wie bereits ausgeführt, einer Verfilmung keine 1:1-Umsetzung des Prätextes gelingen kann. Vor diesem Hintergrund schlägt die Medienwissenschaft auch vor eher von Transformation oder Adaption als von Literaturverfilmung zu sprechen. Somit möchte ich nun zur inhaltlichen Perspektive auf Gut gegen Nordwind überleiten.

2.     Handlung Gut gegen Nordwind

Die Handlung von Glattauers Bestseller ist rasch erklärt. Sein Buch ist der erste deutsche E-Mail-Roman, welcher nur aus einem reinen E-Mail-Wechsel zwischen Emma Rothner und Leo Leike besteht.[50] Emma Rothner verschickt, um ein Abonnement bei einer Zeitschrift abzubestellen, aufgrund eines Tippfehlers versehentlich einem Verlag eine Kündigungs-E-Mail. Damit landet Emmas Schreiben in Leos Inbox. Den Auftakt des Romans bildet letztendlich ein „chronischer […] ‚E‘ vor ‚I‘-Fehler“,[51] der Emma beim Tippen auf der Tastatur unterlaufen ist. Abseits davon ist die Einstiegs-E-Mail auf den 15. Jänner eines unbestimmten Jahres datiert[52] – im Übrigen die einzige mit einem konkreten Datum.

15. Jänner
Betreff: Abbestellung
Ich möchte gerne mein Abonnement kündigen. Geht das auf diesem Wege?
Freundliche Grüße, E. Rothner.[53]

Alle weiteren Nachrichten aus der 538-tägigen E-Mail-Korrespondenz[54] enthalten lediglich Angaben wie: „Acht Minuten später“, „33 Tage später“, „Am nächsten Tag“ usw. Im Laufe ihres „Gesprächs“ lernen Emma (Spitzname Emmi) und Leo einander kennen und tauschen innige Gedanken aus. Indes wird die Freundschaft zwischen der „glücklich verheirateten“ Webdesignerin mit ihren zwei Stiefkindern und dem frisch getrennten Sprachpsychologen immer enger – und doch bleibt sie eine Liebe auf Distanz. Über weite Strecken scheitern alle Versuche, in der Realität aufeinander zuzugehen, und obwohl es die beiden immer wieder durch ausufernde Diskussionen beteuern, sich endlich physisch kennenlernen zu wollen, machen sie letztlich doch immer einen Rückzieher. Im Grunde beruht das Liebesbegehren auf einer entkörperlichten Romanze: einer Liebe, die „auf den elektronischen Schriftverkehr reduziert“[55] ist, wie Angela Gencarelli einräumt.[56] Womöglich ist beiden intuitiv klar, was auf dem Spiel steht:

„Und ich war (und bin) so froh, dass unsere Versuche, uns ‚physisch‘ zu begegnen, allesamt gescheitert sind. Es ist mir egal, wie Sie aussehen, solange ich Sie so sehen kann, wie ich Sie sehen will. Ich bin dankbar, dass ich nicht erfahren muss, dass Sie in Wirklichkeit eine andere sind als ‚meine Heldin Emmi aus meinem E-Mail-Roman‘.“[57]

Jedenfalls wird der Briefwechsel mit der Zeit immer intensiver und inniger, was durch einen misslungenen Verkuppelungsversuch mit Emmis bester Freundin Mia noch intensiviert wird. Dies ist einer von zwei neuralgischen Punkten, in der die Wirklichkeit in die Fantasiewelt der Verliebten interveniert. Das zweite Mal holt Bernhard, Emmis Ehemann, die beiden aus ihrer „computervermittelten Intimität“.[58] Er liest den gesamten E-Mail-Verkehr, woraufhin er Leo ein langes Schreiben zukommen lässt und ihn anfleht, sich mit seiner Frau zu treffen, damit der Kontrahent nicht bloß ein Konstrukt von Emmis Fantasie bleibt, sondern zu einem Menschen aus Fleisch und Blut wird. Damit erhofft sich Bernhard, auf Augenhöhe um die Liebe seiner Frau kämpfen zu können. Leo, hin- und hergerissen zwischen Moral und Liebesverlangen, nimmt eine Stelle in Boston an. Er verabschiedet sich von Emmi in einer letzten E-Mail und teilt ihr mit, dass er den Kontakt für immer abbricht:

„Diese künstlich entstandene Emmi erschien mir so filigran, dass sie in sich zusammengefallen wäre, hätte ich sie auch nur einmal echt berührt. Physisch war sie nicht mehr als die Luft zwischen den Buchstabentasten, mit denen ich sie mir Tag für Tag herbeischrieb. Einmal hineinpusten – und fort wäre sie gewesen. Ja, Emmi, für mich ist es so weit: Ich werde die Mailbox schließen, ich werde in meine Tastatur hineinpusten, ich werde den Bildschirm herunterklappen. Ich werde mich von Ihnen verabschieden.“[59]

Immerhin veranlasst dieser Umstand die Protagonist*innen dazu, sich doch noch einmal vorher zu verabreden. Nun ist es aber kein Tippfehler – im Übrigen hängt wieder alles am Buchstaben I – der die Liebeskommunikation produktiv werden lässt –, sondern das Gegenteil ist der Fall: Ein „Aussprachevergehen“ seitens Bernhard sorgt dafür, dass Emmi nicht zum Rendezvous erscheint.

„Er hat gesagt: ‚Amüsiere dich gut, EMMI‘. Es war das gewohnte ‚Amüsiere dich gut‘. Danach machte er eine Pause. Und dann kam dieses EMMI. Ein Hauch, nicht mehr als ein Hauch. Es ging mir durch Mark und Bein. Er nennt  mich sonst ‚Emma‘, immer nur Emma. ‚Emmi‘ hat er schon jahrelang nicht zu mir gesagt.“[60]

In allerletzter Minute geht Emmi noch einmal auf Distanz, jedoch um Leo sofort wieder große Nähe zu signalisieren: Sie gesteht ihm ihre Liebe.

„Mein Gefühl hat den Bildschirm verlassen. Ich glaube, ich liebe dich. Und Bernhard hat es gespürt. Mir ist kalt. Der Nordwind bläst mir entgegen. Wie tun wir jetzt?“[61]

Gencarelli überträgt ihre Beobachtungen in eine technische Metapher, die nicht nur das Gespräch per Computer und die „dabei entstehenden Emotionen quasi computerisiert“, sondern die Emotionen lassen sich auch noch „beliebig an- oder ausschalten“. Außerdem geht „mit dieser spezifischen Verfügung über die eigenen Gefühle auch eine spezifische Verfügung über den Anderen einher, der nach ‚Belieben von Distanz auf Nähe und wieder zurück‘ geschaltet wird und dabei machtlos ist“[62], erklärt Gencarelli und fasst zusammen: „Der Sprachpsychologe beendet die Liebesbeziehung schlicht dadurch, dass er den Computer herunter fährt und mit ihm die Gefühle abschaltet“.[63] Letztendlich kann auch das  Liebesgeständnis von Emmi nichts mehr ausrichten – es antwortet nur noch das technische System:

„ACHTUNG. GEÄNDERTE E-MAIL-ADRESSE. DER  EMPFÄNGER KANN SEINE POST UNTER DER GEWÄHLTEN ADRESSE NICHT MEHR AUFRUFEN. NEUE E- MAILS IM POSTEINGANG WERDEN AUTOMATISCH GELÖSCHT. FÜR RÜCKFRAGEN STEHT DER SYSTEM-MANAGER GERNE ZUR VERFÜGUNG.“[64]

Sieht man sich nun diese letzte Nachricht an Emmi genauer an, evoziert das Ende noch ein wenig mehr: Nicht nur werden Computer und Gefühle runtergefahren, obendrein wird das Liebesgeständnis automatisch gelöscht. Gerade diese Stelle scheint mir lohnenswert, um genauer unter die Lupe genommen zu werden, respektive in der Verfilmung im Hinblick auf die Adaption näher betrachtet zu werden.

3.     Beispielanalyse

Unter dem Gesichtspunkt gängiger Adaptionsstrategien fällt auf, dass der Roman von Vanessa Jopp insgesamt relativ textnah filmisch adaptiert wurde. Zumindest wird die Handlung nicht in eine andere Zeit transferiert und auch die meisten Schlüsselszenen werden direkt übernommen. Wie in der literarischen Vorlage nutzen Emmi (Nora Tschirner) und Leo (Alexander Fehling) für ihren Austausch nur E-Mails. Wie Glattauer, tut Jopp alles, um diese Grenze aufrecht zu erhalten: Keine Internetrecherche, kein Blick ins soziale Netzwerk, kein Cyberstalking oder Auflauern vor der Wohnungstür. Dafür projiziert Jopp getippten Text kunstvoll auf Wände, Fenstergläser oder den Nachthimmel. Unterschiede sind dadurch in erster Linie formaler Natur: Im Buch besteht der E-Mail-Header stets aus zwei Zeilen, also der Information, wann die Nachricht verfasst wurde bzw. wie viel Zeit seit der letzten vergangen ist und dem Betreff. Im Film sieht der Nachrichtenkopf oftmals unterschiedlich aus. In einigen E-Mails findet sich keine Zeitangabe und die letzte Nachricht an Emmi mit dem Absender „Mailer-Daemon“ wurde um 04:36:59 Uhr verschickt, was der literarischen Vorlage ebenfalls nicht entspricht. In der Projektion sind diese Information nicht ersichtlich. Auch baut Jane Ainscough, die Drehbuchautorin, die Szenen mit Leos Exfreundin, diejenige mit der Schwester und den Tod der Mutter erheblich aus. Der Verkuppelungsversuch mit Mia kommt im Film dafür gar nicht vor. Der wahrscheinlich größte Unterschied – vom Umgang mit den neuen Devices mal abgesehen – ist die Tatsache, dass die Rezipient*innen im Buch spärliche Informationen über die Charaktere erhalten, was auch der männliche Part nicht unproblematisch findet und gleich zu Beginn deutlich beklagt:

„Wir haben noch nichts aus unserem Leben erzählt (…). Wir kommunizieren im luftleeren Raum. (…) Wir wohnen nirgendwo. Wir haben kein Alter. Wir haben keine Gesichter. (…) Wir leben in keiner Zeit. Wir haben nur unsere beiden Bildschirme, jeder streng geheim für sich.“[65]

Selbiges gilt nicht für das Publikum. Beispielsweise schafft Jopp mithilfe von Rückblenden und Montagetechnik eine angebliche räumliche Nähe, die den  Protagonist*innen sogar erlaubt, sich mit Sylvesterraketen zu begrüßen – was ebenfalls nur im Film passiert. Das bedeutet, die Zuschauer*innen lernen die Figuren im Film sehr wohl und gut kennen, wenngleich Emmi mit ein wenig Verspätung. Zunächst wird nur Leo in die Handlung eingeführt und Emmis Stimme ertönt derweilen aus dem Off. Zur filmischen Form wäre noch zu sagen, dass Einstellungsgrößen wie Nah- und Großaufnahme überproportional oft eingesetzt werden – die Darsteller*innen sitzen dann meist im Technikschein vor ihren Smartphones, Laptops oder Computerbildschirmen. Das beschreibt somit auch gleich die Lichtstimmung, die zwischen kalten, weißblauem Bildschirmlicht und warmer, gelborangener Sonnenuntergangstimmung schwankt, je nach Location. Denn Leo wohnt in einer lichtdurchfluteten Dachgeschosswohnung mit Blick über die Stadt, Emmi mit Ehemann und Kindern in einer Villa in der Vorstadt. Dank der Erfindung des Smartphones müssen die Darsteller*innen aber nicht mehr nur in ihrem Zuhause vor dem Computer sitzen, denn kommuniziert kann heutzutage überall werden. Dementsprechend verschicken die beiden sogar Sprachnachrichten per Mail aus dem Supermarkt. Generell fällt auf, dass der Film wenige Einblicke in die so wichtige Inbox der Protagonist*innen gewährt. Nur die Szene mit der Abwesenheitsnotiz bildet eine Ausnahme: Emmis Bildschirm und damit auch ihre Inbox, ist für mehrere Sekunden zu sehen. Zuvor wird Emmi in einer Großaufnahme gezeigt, die den Blick der Zuschauer*innen ganz nah auf ihren Kopf konzentriert.[66] Dabei werden der mimische Ausdruck hervorgehoben und dem Publikum ihre intimsten Regungen präsentiert.[67] Die Identifikation der Zuschauer*innen erhöht sich damit zusätzlich. In Emmis Augen spiegelt sich ihr Bildschirm.[68] Sie drückt nach wenigen Sekunden auf „Senden“, um Leo zu sagen, dass sie ihn liebt – gleichzeitig legt ihre private Mailbox sich dem gesamten Publikum offen.[69] Als die Antwort unmittelbar aus dem digitalen Äther zurückschießt, ist diese Nachricht nicht nur für die Protagonistin zu sehen, sondern auch die Zuschauer*innen bekommen die Information zeitgleich eingeblendet. Geht man auf die Nachricht näher ein, fällt auf, dass es ein Satz aus dem Roman nicht in die filmische Umsetzung geschafft hat – und zwar: „NEUE E- MAILS IM POSTEINGANG WERDEN AUTOMATISCH GELÖSCHT“.[70] Zunächst könnte diese Entscheidung darauf beruhen, die Nachricht einfach für eine bessere Lesbarkeit zu kürzen, doch scheint es mir naheliegender, dass dieser Satz nicht transferiert wurde, um der neuen Wendung im Film nichts entgegenzusetzen. Die letzten Szenen finden so im ersten Teil des Buches nämlich nicht statt. Noch einmal ist Emmis Gesicht in einer Großaufnahme zu sehen, ihre Mundwinkel zucken, sie scheint mit den Tränen zu kämpfen.[71] Woraufhin sie sich einen Morgenmantel über ihr Nachthemd wirf und aus dem Haus eilt.[72] Die nächste Einstellung zeigt das Wohnzimmer, wo Bernhard in einem Ledersessel sitzt, auch seine Mimik ist in der Aufnahme gut erkennbar, sie lässt keine Zweifel offen – er ahnt es bereits: Es ist aus.[73] Schließlich sitzt Emmi im Auto und fährt, der Autobahn und der Lichter nach zu urteilen, Richtung Stadtzentrum.[74] Mithilfe einer relativ langen Rückblende entfalten sich noch einmal die wichtigsten Bilder des Films bzw. die gesamte emotionale Liebesfantasiegeschichte.[75] Letztlich treffen die Protagonist*innen einander, kurz bevor Leo ins Taxi steigt – vermutlich zum Flughafen, wo er das Flugzeug nach Boston nehmen will.[76] Demzufolge bedient sich der Film gleich noch am Fortsetzungsroman Glattauers – Alle sieben Wellen – in dem sich die Protagonist*innen, wenn auch auf andere Weise, letzten Endes physisch gegenüberstehen.[77]

4.     Medienvergleich

Grundsätzlich ist Gut gegen Nordwind kein allzu aufregender Film. In der Adaption geht viel verloren, allem voran die Protagonist*innen, die im Buch glaubhaft und authentisch handeln. In der literarischen Vorlage sind die Charaktere real und künstlich zur selben Zeit. Sie agieren klug und gleichzeitig schrecklich dumm, sie sind einfach und wiederum kompliziert. Im Film werden sie bloß zu austauschbaren Klischees, die so viele romantische Komödien bevölkern. Was Jopp ganz gut gelingt, ist der Einfall mit dem Voice-over: Eine*r liest, der*die andere spricht aus dem Off und umgekehrt. Ferner liegt der Reiz an Glattauers Roman darin, dass er abseits der Figuren viel im Dunkeln lässt und nur andeutet. Der Film versucht dies am Beginn zu imitieren. Was allerdings für wenig Überraschung sorgt, da Nora Tschirners Stimme nicht ganz unbekannt ist. Aber auch Jopp lässt sich, wie im Roman, Zeit, um anhand von Wörtern die Funken überspringen zu lassen. Bis es jedoch so weit ist, greift die Regisseurin auf Sidestorys zurück, die, anders als in der Romanvorlage, viel Privates preisgeben und damit verdächtig nahe an klischeehafte Genremuster herankommen. Damit das Publikum aber nicht allzu sehr in langweiliger Wohltemperiertheit verharren muss, zündet Jopp auch schon mal Zwischendurch ein buchstäbliches Feuerwerk. Was man im Jahr 2019 den Protagonist*innen aber nicht ganz abnimmt, dass sie ihr Gegenüber etwa nicht ergoogeln – zumal Emma beruflich Webdesignerin[78] ist und sich Leo in seiner Forschung ebenfalls mit dem Internet auseinandersetzt.[79] Im Roman wird die reale von der virtuellen Welt strikt getrennt, allerdings erscheint hier das Gleichgewicht so zerbrechlich, was die ausschließlich per E-Mail stattfindende Kommunikation in Summe dann doch glaubhaft macht.[80] Als neuer Kunstgriff können die im Film projizierten Nachrichten etwa auf der Autoscheibe[81] oder der Buchstabenregen[82] betrachtet werden, wobei bei dieser Form der Visualisierung dann doch einiges verloren geht. Wie etwa Angaben wie „22 Minuten später“[83], die bei Glattauer quasi als epische Elemente fungieren. In der Dramatik solcher Erzählungen sind diese auch als Regiekommentare bekannt. Sie dienen in gleicher Weise dazu, dass sich die Rezipient*innen nicht im Handlungs- und Zeitgefüge verlieren. Zugleich handelt es sich hierbei um Eingriffe von außen. In marginaler Form sind damit der*die Autor*in bzw. der*die Erzähler*in – wie auch in anderen Brief- oder E-Mail-Romanen – anwesend.  Im Kino gibt es wenig Irritation, denn zum größten Teil bedient sich der Film bereits normierter Erwartungen, die mit ihrer affektiven Wirkung vermutlich nicht nur Individuen ansprechen, sondern den Geschmack ganzer Zuschauergruppen treffen sollen. Es bleibt also alles bei den für das Genre bereits eingelernten Mustern, was vermutlich auch selbige Bewertungsmuster aktivieren dürfte. Kurzum: Der Wunsch der Regisseurin, unbedingt gefallen zu wollen, ist samt Soundtrack durchgängig spürbar. Noch erwähnenswert ist der voyeuristische Blick in Emmis Inbox, als sie ihr Liebesgeständnis abschickt. Damit wird zugleich auch Emmis Abfuhr öffentlich und für alle les- bzw. einsehbar. Im Grunde stellt dies eine Verletzung ihrer Intimität dar, aber geteilt wird im Netz nun einmal alles – dieser Einfall ist gut. Doch, um zu guter Letzt nicht allzu viele Fragen aufzuwerfen, wird kurzerhand ein Satz aus der Abwesenheitsnachricht gelöscht, nämlich der Satz, dass das Liebesbekenntnis bereits gelöscht ist. Spätestens jetzt wird klar, hier führt nicht der Faktor Zufall Regie und im Gegensatz zum lesenden Publikum, wird den Kinobesucher*innen damit auch gleich wieder einiges abgenommen: Weder Filmende noch sonstige Leerstellen bleiben zu füllen. Zugleich versucht die filmische Adaption vor der realen Begegnung noch schnell die Kluft, die zwischen dem Idealbild der geliebten Emmi respektive „Fantasie-Leo“[84] und der Realität besteht und im Roman unüberwindbar erscheint, dank Montage und Rückblenden zu schließen. Nach zweistündiger Verzögerungsstrategie gibt der Film, im Unterschied zum Buch, endlich dem Publikum, wonach es sich so sehr sehnt: ein klar angedeutetes Happy End.

5.     Resümee

Nachfolgend möchte ich die filmische Adaption nochmals durch die Brille Bazins betrachten und im Anschluss mit Hilfe Gencarellis zum Fazit übergehen.

Die Darsteller*innen im Film schaffen es nicht, die von Bazin angesprochene „Dialektik von Spiel und Regeln, von Lust und Liebe, von Liebe und Tod“[85] zu transportieren. Was Bazin unter der Dialektik versteht, kennzeichnet sich dadurch, dass die Schauspieler über sich hinausgehen und „die Rolle aufhört, Rolle zu sein“,[86] indes bleiben sie im Film funktionelle Strukturtypen. Sie ergeben weder ein Bild „das für sich selbst stehen kann“[87], noch schaffen sie es, in Schlüsselmomenten die Problematik zu vermitteln, die das Buch aufgreift. Mit Bazins Stimme gesprochen: Um die Informatisierung der Gesellschaft zu reflektieren, genügt es nicht, den Darsteller*innen Smartphones in die Hand zu geben.[88] An diesem Punkt hätte die Verfilmung die Chance gehabt, die erzählte Zeit beispielsweise zu dehnen. Gemeint ist damit die Herausarbeitung von mentalen, psychischen Vorgängen wie Gedanken, oder konkreter: die Charaktere mit ihren Sehnsüchten, ihren Brüchen und Eitelkeiten. Auch tritt in der filmischen Adaption ein, was Bazin zu vermitteln versucht, wenn er die Montage als etwas „Äußerliches, Künstliches, ein gefährliches Substitut für die wahre Relation der Dinge – ein Supplement“[89] bezeichnet. Für Bazin heißt gutes Kino, „in dem das Bild vor allem zählt, weil es die Realität enthüllt und nicht weil es ihr etwas hinzufügt“.[90] Mit den gewählten Formen der Rückblende und der Montage, die zeigen, wie Emmi und Leo quasi ahnungslos die ganze Zeit schon fast Tür an Tür gewohnt haben, wird dem Publikum suggeriert, dass „Emmi nie Fantasie war“[91] und immer schon aus „Materie bestand“.[92] War es demnach nicht nur eine Frage der Zeit, bis sich die Protagonist*innen irgendwann einmal physisch begegnen, obgleich sich im Buch alles um den schwierigen Sprung in die Realität dreht? Indes wird den Bildern ein Sinn untergeschoben, den sie im Grunde nicht haben, und dem Publikum zugleich die Möglichkeit genommen, den Film anders zu lesen. Meines Erachtens könnte Glattauers Geschichte schon fast als Dokumentation des Alltäglichen gelten – vermutlich sehen nicht wenige Postfächer heutzutage ähnlich aus – und liest sich der Roman insofern nicht an vielen Stellen ohnehin wie eine Plansequenz? Immerhin sind längere Einstellungen eine Projektionsfläche für Emotionen wie Melancholie oder Einsamkeit und hätten zugleich die kognitive Freiheit der Zuschauerinnen gegenüber den Bildern erhöht. Die Erzeugung des im Buch berührenden Wechselbads der Gefühle – einmal aufgeladene, erotische Euphorie und dann wieder quälende Verzweiflung, am Selbstbild nagend, wenn das Postfach leer bleibt – gelingt der filmischen Erzählweise nicht. Folglich konnte der Film gerade diese wichtigen „Tiefenstrukturen“ nicht freilegen. Um dies nochmals mit Bazins Worten zu konkretisieren:

Um die ganze ästhetische Fülle zu erreichen, ist es nötig, daß wir an die Realität der Ereignisse glauben können, obwohl wir wissen, daß sie gestellt sind. […] Dann produziert die Leinwand das Hin- und Herfluten unserer Phantasie, die sich von der Realität nährt, an deren Stelle sie sich zu setzen plant. […] Doch umgekehrt muß das Imaginäre auf der Leinwand die räumliche Dichte der Realität haben (ibid., 82f.).

Demgemäß sprechen die Bilder unter der Prämisse der Darstellung und nicht als „Emanation“ zum Publikum. Oder anders gesagt: Die Bilder, die Jopp erzeugt, werfen sich den Betrachter*innen förmlich an den Hals, was eher einer billigen Anmache gleichkommt, als einer Liebe zum Detail.[93] Was Bazin nämlich in den zahlreichen Momenten neorealistischer Filme fasziniert hat, ist die „zärtliche Beobachtung unscheinbarer Momente des alltäglichen Lebens“.[94] Meines Erachtens ist es genau diese Detailliebe, die der filmischen Adaption Gut gegen Nordwind gefehlt hat. Bazins Theoreme müssen sich nicht selten den Vorwurf gefallen lassen, längst überholt zu sein,[95] jedoch sind es gerade seine Argumente in Bezug auf Literaturadaptionen, die, wie ich aufzeigen konnte, bis heute eine gute Orientierung entlang eines – gelegentlich etwas aufgeweichten – Werktreue-Axioms darstellen können.

Abschließend möchte ich nun noch einmal die Brücke zu Gencarellis Thesen schlagen. Sie diagnostiziert, Gatteraus Roman – anders als andere romantische Liebeskonzeptionen – hebelt die Vorstellung einer Liebesbeziehung zwischen Individuen aus: „An ihre Stellte tritt […] ein qua elektronischem Schriftverkehr erzeugtes Begehren zwischen zwei sich lediglich nach den eigenen Phantasiebildern und damit nach sich selbst verzehrenden Einzelsubjekten.“[96] In weiterer Folge postuliert sie, dass der Autor mit seiner Schlusspointe vor Augen führt, wie wesentlich in diesem Setting der Computer selbst ist, der sich „gegenüber jeglicher Emotion“ einerseits als indifferentes Medium erweist und sich anderseits auch als ein solches verwenden lässt.[97] Vordergründig ist für sie aber: „Ich schalte ab, die Liebe ist aus“.[98] Vor diesem Hintergrund bekommt die Filmszene mit dem gelöschten Satz eine neue Dynamik, demnach verstehe ich sie als eine wichtige Inspirationsvorlage für weitere Thesen. In der besagten Szene „verlassen Emmis Gefühle den Bildschirm“,[99] sie lösen sich simultan von der virtuellen Fantasiegestalt ab und virtualisieren sich. In Widerspruch dazu löscht sich das Liebesbekenntnis im Buch automatisch[100] und damit endet auch erstmals die Liebe per Knopfdruck, was auch Gencarelli zu ihren Überlegungen anregt. Doch ruft der Film damit die Ambivalenz moderner Medien ganz neu auf den Plan. Was der Kinofilm nun – eher unfreiwillig – thematisiert, ist, dass Gefühle, weder im realen noch im virtuellen Raum einfach auszulöschen sind – respektive einfach heruntergefahren werden können. Allerdings ist es im Cyberspace weitaus schwerer, oder sogar unmöglich, für immer einen Schlussstrich zu ziehen. Die Liebeskommunikation im 21. Jahrhundert erscheint als ein vergebliches Zirkulieren um ein Fantasiegebilde – was womöglich noch von Triggern im sozialen Netzwerk ständig angestoßen und reaktiviert wird. Wie Gencarelli aufzeigt, spiegelt sich nicht das Display in Emmis Augen wieder, sondern Leo fungiert ihr als narzisstisches Spiegelbild und umgekehrt. Somit haben wir es hier mit einer weiteren Problematik zu tun, denn genausowenig kommt die Vorstellung der perfekten Liebesillusion zu einem Ende. Selbst wenn die Protagonist*innen das Bedürfnis nach einem emotionalen Abschluss entwickeln, ist es nicht möglich, den „weltfernen Taumel“[101] so rasch loszuwerden. Also geht damit die Frage einher: Was, wenn dem selbstzweckbehafteten Begehren das „Exemplar des Mangelwesens Mensch“[102] gar nicht mehr zuträglich ist? Im übertragenen Sinne könnte man sagen, Emmis „Liebesbekenntnis“ ist einerseits dazu verdammt – wie Hito Steyerls „arme Bilder“  – unaufhörlich als „Abfall an den Stränden der digitalen [und filmischen] Ökonomie angespült zu werden“[103] und anderseits offen und haltlos im utopischen Gefühlsmeer zu treiben.


[1] Vgl. Katrin Schneider-Özbek, „Daniel Glattauers E-Mail-Roman ‚Gut gegen Nordwind‘. Nurdie Modernisierung eines alten Genres?“ Zeitenwende. Österreichische Literatur seit dem Millennium. 2000-2010, hg. v. Michael Boehringer/Susanne Hochreiter, Wien: Praesens 2011, S. 352–370, hier: S. 366.

[2] Angela Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur. ‚Digital entfachtes Begehren in Daniel Glattauers E-Mail-Roman Gut gegen Nordwind‘“, Technikemotionen. Geschichte der technischen Kultur, hg. v. Martina Heßler et al., Paderborn: Ferdinand Schöningh 2020, S. 349–364, hier: S. 351.

[3] Vgl. Thomas O. Beebee, „E-Mail Epistlemologies“, The Epistolary Renaissance. A Critical Approach to Contemporary Letter Narratives in Anglophone Fiction, hg. v. Maria Löschnigg/Rebekka Schuh, Berlin: De Gruyter 2018, (Buchreihe der Anglia / Anglia Book Series, 62), S. 211–226, hier: S. 212.

[4] Vgl. Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 350.

[5] Vgl. Annemarie Opp, Liebe und Konsum. Ästhetik und Poetik eines Zusammenhangs in Romanen der Moderne und Postmoderne,  S. 329.

[6] Es gibt einige wenige Stellen im Buch, wo Emmi und Leo auch zum Telefon greifen.

[7] Martina Sölkner, „Über Literaturverfilmungen und ihren ‚künstlerischen Wert‘“, Literatur im Film. Beispiele Medienbeziehung, hg. v. Stefan Neuhaus, Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 49–62, hier: S. 52.

[8] Sölkner, „Über Literaturverfilmungen und ihren ‚künstlerischen Wert‘“, S. 52.

[9] Vgl. ebd.

[10] Ebd.

[11] Vgl. Vinzenz Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte. Eine Marginalie zur Archäologie der Filmwissenschaft“, FILM-KONZEPTE. Jean Renoir 35/7, hg. v. Lisa Gotto, München: et+k 2014, S. 28­­–40, S. 29ff.

[12] Vgl. Alexander Verlag Berlin, Was ist Film? Qu’est-ce que le cinéma? Mit einem Vorwort von Tom Tykwer und einer Einleitung von François Truffaut, https://www.alexander-verlag.com/programm/titel/52-was-ist-film.html, 15. 07. 2020.

[13] Vgl. ebd.

[14] Vgl. Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 29.

[15] Vgl. André Bazin, „Für ein unreines Kino. Plädoyer für die Literaturverfilmung“, Was ist Film, hg. v. Robert Fischer, Berlin: Alexander Verlag 2015, S. 110–138.

[16] Vgl. Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 111.

[17] A. a. O., S. 117.

[18] Vgl. A. a. O., S. 124.

[19] A. a. O., S. 131.

[20] A. a. O., S. 127.

[21] A. a. O., S. 111.

[22] Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 127.

[23] Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 127f.

[24] Vinzenz Hediger weist darauf hin, dass Bazin keine Regisseurinnen als beispielhaft anführt, ergo bleibt das Wesen des Films eine Männersache, vgl. Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 31.

[25] Vgl. Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 31.

[26] Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 127.

[27] Vgl. ebd.

[28] A. a. O., S. 143.

[29] Vgl. André Bazin, „Das ‚Tagebuch eines Landpfarrers‘ und die Stilistik Robert Bressons“, Was ist Film, hg. v. Robert Fischer, Berlin: Alexander Verlag 2015, S. 139–161, hier: S. 143.

[30] Bazin, „Das ‚Tagebuch eines Landpfarrers‘ und die Stilistik Robert Bressons“, S. 143.

[31] Mit diesem Text beginnt auch die Aufsatzsammlung Was ist Kino?

[32] André Bazin, „Ontologie des photographischen Bildes“, Was ist Film, hg. v. Robert Fischer, Berlin: Alexander Verlag 2015, S. 33­–42, hier: S. 36.

[33] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 32.

[34] Ebd.

[35] Bazin, „Die Entwicklung der Filmsprache“, S. 91.

[36] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 33.

[37] Bazin, „Ontologie des photographischen Bildes“, S. 27.

[38] André Bazin, „Die Entwicklung der Filmsprache“, Was ist Film, hg. v. Robert Fischer, Berlin: Alexander Verlag 2015, S. 90–109.

[39] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 33; Bazin, „Ontologie des photographischen Bildes“, S. 33ff.

[40] Bazin präferiert das Kino der Regiseur*innen, die an die Realität glauben, was an einer Reihe von Dichotomien deutlich wird, die für die Unterscheidung sorgen sollen, jedoch wertend strukturiert sind; vgl. Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 33.

[41] Bazin, „Die Entwicklung der Filmsprache“, S. 94.

[42] An dieser Stelle sei angemerkt, dass Filmtheoretiker*innen wie Thomas Elsaesser, Margrit Tröhler, Vinzenz Hediger etc. das einseitige Bild von Bazin als „Realist“ bereits widerlegen konnten. 

[43] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 33.

[44] Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 127.

[45] Ebd.

[46] Vgl. Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 127.

[47] Dunja Brötz, Dostojewskis „Der Idiot“ im Spielfilm, Bielefeld: transcript 2008, S. 99.

[48] Vgl. Brötz, Dostojewskis „Der Idiot“ im Spielfilm, S. 99.

[49] A. a. O. , S. 100.

[50] Vgl. Sabrina Kusche, „Der E-Mail-Roman. Zur Medialisierung des Erzählens in der zeitgenössischen deutsch- und englischsprachigen Literatur“, Diss. Stockholm Universität, 2012, S. 143.

[51] Daniel Glattauer, Gut gegen Nordwind, Wien: Paul Zsolnay 2006, S. 8.

[52] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 6.

[53] Ebd.

[54] Vgl. Bruno Dupont,  „Erzählen im Zeitalter des Internets. Narrative Fiction in the Internet Age. Le récit à l’âge de l’internet“, Germanica La prose allemande contemporaine, 55, 2014, S. 189–207, hier: S. 190.

[55] Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 354.

[56] Vgl. Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 354.

[57] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 86.

[58] Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 354.

[59] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 113.

[60] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 263.

[61] A. a. O., S. 264f.

[62] Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 362.

[63] Ebd.

[64] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 265.

[65] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 19.

[66] Vgl. Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar: Springer 52012, S. 58.

[67] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse S. 58.

[68] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:53:58.

[69] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:54:22.

[70] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:54:22.

[71] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:55:32.

[72] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:54:37.

[73] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:54:50.

[74] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:54:52.

[75] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:55:15.

[76] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:56:22.

[77] Wie in Gut gegen Norwind von den Charakteren thematisiert, stellt sich eine Kluft beim ersten Treffen dar.

[78] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 6.

[79] Leo beschäftigt sich beruflich mit der Sprache von E-Mails; A. a. O., S. 8.

[80] Abgesehen davon, war im Jahre 2006 Facebook gerade mal zwei Jahre alt.

[81] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 08:57:00.

[82] Gut gegen Nordwind, R.: Vanessa Jopp, DE 2019, Minute: 01:49:44.

[83] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 8.

[84] A. a. O., S. 68.

[85] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 35.

[86] Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 35.

[87] Ebd.

[88] „Um Theater zu respektieren, genügt es nicht, es abzuphotographieren“, Vgl. Bazin, „Für ein unreines Kino“, S. 128.

[89] Vgl. Hediger, „Wie Renoir Bazin zum Denken brachte“, S. 37.

[90] Bazin, „Die Entwicklung der Filmsprache“, S. 94.

[91] Vgl. Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 86.

[92] Vgl. ebd.

[93] Nicht zuletzt bestätigt dies die Vielzahl von leicht verständlichen Großaufnahmen; vgl. Clemens Schwender, Medien und Emotionen. Evolutionspsychologische Bausteine einer Medientheorie, Wiesbaden: Springer 2001, S. 57.

[94] Guido Kirsten, „Die Liebe zum Detail Bazin und der ‚Wirklichkeitseffekt‘ im Film“, Warum Bazin, AV montage 18/1, 2019, S. 141–162, hier S. 142.

[95] Vgl. Guido Kirsten, „Editorial: Warum Bazin”, Warum Bazin, AV montage 18/1, 2019, S. 141–162, hier S. 5.

[96] Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 359.

[97] Vgl. Gencarelli, „Liebeshauch per Tastatur“, S. 363.

[98] A. a. O.,  S. 361.

[99] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 264.

[100] Natürlich ist die Nachricht nicht dauerhaft gelöscht, denn selbst wenn sie auf Leos E-Mail-Server entfernt ist, bleibt sie bei Emmi freilich noch vorhanden.

[101] Glattauer, Gut gegen Nordwind, S. 215.

[102] A. a. O.,  S. 216.

[103] Hito Steyerl, Jenseits der Repräsentation / Beyond Representation, Köln: Walther König 2016, (n.b.k. Diskurs Band 4), S. 17.

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