Während Maria Theresia regierte, wurden Freizeit, Wochenarbeitszeit und Andachtszeit eigene temporale Grenzen gezogen. Die allgemeine Ausdehnung der Arbeitszeit wie auch die Reduktion der Feiertage[1] wurden nicht nur ökonomisch begründet, die Argumentation war auch eine moralische: Es war ein „Kampf gegen Müßiggang und Ausschweifung“, so Historiker Karl Vocelka.[2] Eingedämmt wurden somit Fress- und Saufgelage, Zank und Schlägereien, Tanz und Unzucht.[3] Im Speziellen sieht Historiker Gerhard Tanzer darin die Loslösung des Brauchtums von bestimmten Tagen und Wochen im Jahr.[4] Eng damit gekoppelt waren die Bestrebungen rund um die „Sonntagsheiligung“, wie Tanzer diagnostiziert.[5] Ihm zufolge zeichnen sich bereits im 16. Jahrhundert vielfache Bemühungen ab, die die Einhaltung der Sonntagspflicht regeln sollten. Jedoch kommt es im 18. Jahrhundert unter Maria Theresia zum Höhepunkt einer Reihe von Verschärfungen in der entsprechenden Gesetzgebung. Der Historiker demonstriert dies anhand mehrerer Beispiele: Neben der Bestimmung zum Besuch von Gaststätten durften auch „Theateraufführungen erst um 7 Uhr beginnen, andere ‚öffentliche Spektakel‘ – mit Ausnahme der Tierhetze – überhaupt nicht stattfinden“.[6]  Immer mehr Vergnügungsmöglichkeiten wurden verboten oder zurückgedrängt: Sie passten nicht mehr zur „vernünftigen“ Lebensweise. Das bedeutet, alles – ebenso die unbefragte Hinnahme der Tradition – wurde vor dem Richterstuhl der „Vernunft“ verhandelt,[7] dem immer mehr Schauerlebnisse wie „Winkeltheater“ oder Maskeraden zuwiderliefen.

In Anbetracht dessen erscheint es mir lohnenswert, anhand eines Fallbeispiels, dem Hetzamphitheater, die Zurückdrängung theatraler Formen zu diskutieren und auch der Frage nachzugehen, wie sich gouvernementale Machttechniken im 18. Jahrhundert auf Schauereignisse wie die „Hetz“ auswirkten.

Gouvernementalität

Anfänglich möchte ich knapp den Begriff der Gouvernementalität skizzieren. Die Gouvernementalität steht im Mittelpunkt der Vorlesungen des Philosophen und Historikers Michael Foucault, die dieser am College de France 1978 und 1979 abgehalten hat.[8] Der Philosoph Roland Barthes erwähnt den Begriff bereits 1950, in einem semiologischen Kontext, in Mythen des Alltags.[9] Foucault löst ihn aus dem zeichentheoretischen Kontext heraus und entwickelt damit seine vorhergehenden Studien zur Souveränitätsmacht, der Disziplinarmacht und Biomacht weiter. Das Konzept der Gouvernementalität gestattet es Foucault, einen spezifischen Bereich von Machtverhältnissen in den Blick zu nehmen:[10] Die Begrifflichkeit steht bereits 1979 nicht mehr nur für ein „besonderes Machtsystem“ (Polizeistaat oder eine weniger liberale Regierung) konstitutiver gouvernementaler Praktiken, sondern „die Art und Weise mit der man das Verhalten der Menschen steuert.“[11] Damit dient sie Foucault als „Analyseraster für die Machtverhältnisse“ im Allgemeinen.[12] Eine der wichtigsten Kernelemente seiner Untersuchungen ist dabei, dass es nicht um Strategien geht, Menschen von oben Gesetze aufzuerlegen und diese unter Zwang durchzusetzen, sondern bei der „Gouvernementalität“ spricht Foucault von der konsensuellen „Kunst des Regierens“.[13] Jedoch gibt Foucault drei Mechanismen und die entsprechenden, damit verbundenen Technologien nicht auf, die er zu einem Dreieck zusammendenkt: „Souveränität, Disziplin und gouvernementale Verwaltung, deren Hauptzielscheibe die Bevölkerung ist und deren wesentliche Mechanismen die Sicherheitsdispositive sind:“[14]

„Unter Gouvernementalität verstehe ich die Gesamtheit, gebildet aus den Institutionen, den Verfahren, Analysen und Reflexionen, den Berechnungen und den Taktiken, die es gestatten, diese recht spezifische und doch komplexe Form der Macht auszuüben, die als Hauptzielscheibe die Bevölkerung, als Hauptwissensform die politische Ökonomie und als wesentliches technisches Instrument die Sicherheitsdispositive hat. Zweitens verstehe ich unter Gouvernementalität die Tendenz oder die Kraftlinie, die im gesamten Abendland unablässig und seit sehr langer Zeit zur Vorrangstellung dieses Machttypus, den man als ‚Regierung‘ bezeichnen kann, gegenüber allen anderen – Souveränität, Disziplin – geführt und die Entwicklung einer ganzen Reihe spezifischer Regierungsapparate einerseits und einer ganzen Reihe von Wissensformen andererseits zur Folge gehabt hat. Schließlich glaube ich, dass man unter Gouvernementalität (…) das Ergebnis des Vorgangs verstehen sollte, durch den der Gerechtigkeitsstaat des Mittelalters, der im 15. und 16. Jahrhundert zum Verwaltungsstaat geworden ist, sich Schritt für Schritt ‚gouvernementalisiert‘ hat.“[15]

Foucault weist darauf hin, dass sich der Begriff des „Regierens“ nicht etwa auf das Territorium bezieht, sondern darauf „wie man die Dinge“ regiert.[16] Dabei werden nicht etwa „Dinge den Menschen gegenübergestellt“, es ist „eine Art aus den Menschen und den Dingen gebildeter Komplex“.[17] Also die Beziehungen, die Menschen „zu anderen Dingen wie den Sitten, den Gepflogenheiten, den Handlungs- und Denkweisen“ haben. „Und es sind schließlich die Menschen in ihren Beziehungen zu jenen weiteren anderen Dingen, den möglichen Unfällen oder Unglücken wie Hungersnot, Epidemien, Tod.“[18] Zunächst findet das Analyseraster im Rahmen des Staatsproblems Anwendung, jedoch löst sich Foucault im darauffolgenden Jahr davon, um dessen Bedeutung auf dem semantischen Feld der Regierung zu entfalten:

„diesem Begriff, der im weiteren Sinne von Techniken und Verfahren verstanden wird, die dazu bestimmt sind, das Verhalten der Menschen zu leiten. Leitung der Kinder, Seelen- oder Gewissensführung, Führen eines Hauses, eines Staates oder seiner selbst.“[19]

Auf den ersten Blick scheint es, als würde sich die „Gouvernementalität“mit der „Regierung“ vermischen, doch ist Foucault bemüht, die beiden Begriffe auseinanderzuhalten. Somit bestimmt die Gouvernementalität ein „strategisches Feld, veränderbarer und reversibler Machtverhältnisse“, [20] in dessen Innerstem sich die Mechanismen der Verhaltensführung oder der „Führung des Verhaltens“ (conduite de conduite) einrichten, die den Begriff der Regierung charakterisieren.[21]

Es bleibt festzuhalten: Die Gouvernementalität ermöglicht die Befragung der Gesellschaft auf die Problematik der subtilen Steuerung und Regierung von Menschen hin. Somit ist die Bevölkerung nicht mehr Zweck und Instrument des Regierens, sie erscheint als „Subjekt von Bedürfnissen und Bestrebungen“, aber auch als Objekt von Regierungsprozeduren. Ebensowenig bezieht er sich bei Definitionen der Regierung auf das Territorium, vielmehr „regiert man Dinge“. Doch sind diese Verflechtungen zwischen den Menschen und den Dingen Gegenstand des Regierens.

Theatralitätskonzept

Bevor ich näher auf das Beispiel des Hetzamphitheaters eingehe und dieses Phänomen anhand von Theatralitätskriterien hinsichtlich der Differenz von Theater und Alltag etc. untersuche, möchte ich zwei Denkmodelle beschreiben, die mir bei der Einordnung der „Hetz“ als sehr hilfreich erscheinen. Ich möchte auf das Theatralitätskonzept des Theaterwissenschaftlers Rudolf Münz sowie auf dessen Weiterentwicklung durch Stefan Hulfeld, Professor für Theaterwissenschaften am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien, zurückgreifen. Die Einordnung des Schauereignisses ist insofern wichtig, um einerseits das Schauerlebnis konkret benennen zu können.[22] Anderseits erachte ich dies für die abschließende Diskussion als notwendig, da es sich, trotz der anfänglichen Beliebtheit des Phänomens, bei der späteren „gern gesehenen“ Verdrängung (von dem zerstörenden Feuer abgesehen) nicht nur um individuelle Eindrücke handelt, sondern um einen langfristigen Prozess eines Einstellungs- und Verhaltenswandels in Bezug auf Schauerlebnisse, den ich ebenfalls mithilfe des Theatralitätskonzepts und der Gouvernementalität nachzeichnen möchte.

Das Theatralitätskonzept beschränkt sich nicht, wie Hulfeld betont, auf traditionelle theatergeschichtliche Denkschemata. Stellvertretend möchte ich drei Definitionen profilierter Theaterwissenschaftler anführen. Klaus Lazarowiczs pocht auf die Form des Als-Ob-Theaters und damit die Wahrung der Differenz „… zwischen Sein und Bedeutung und die Distanz zwischen Kunst und Leben“.[23] Ebenso formuliert Arno Paul in seiner Theorie des „symbolischen Interaktionismus“, dass sich das „konstitutive Moment“ von Theater nur dann ereignet, wenn „eine unmittelbare bilaterale Beziehung zwischen Akteuren und Publikum, auf einer „demonstrativen Produktion und Rezeption“ von „Als-ob-Handlungen“ beruhe und sich in einem „durch Konvention festgelegten Relevanzbereich“ bewegen.[24] Auch Erika Fischer-Lichte begreift Theater in ihrer semiotischen Herangehensweise als „System der Bedeutungskonstruktion“[25] unter der Rahmung der „Als-ob-Relation“ durch eine doppelte Zeichenstruktur. Im Gegensatz dazu werden im Münz’schen Denkmodell nicht „Ritus, Spiel, Rest, öffentlichen Strafvollzug oder Selbstdarstellung im Alltag normalerweise als Vorformen von Theater“ betrachtet und mit Letzterem „meist allein die Drameninszenierung im Bühnenraum“ [26] impliziert, sondern diese Denkmodelle erlauben ein Ausbrechen aus den vorhin beispielhaft angeführten und vergleichsweise enggefassten Theorien. [27]  

Nachfolgend möchte ich nun die Konzepte von Rudolf Münz und von Stefan Hulfeld knapp erläutern. Münz bestimmt zur Kategorisierung vier Grundtypen von Theater, nämlich Theater, „Theater“, ‚Theater‘ und Nicht-Theater.[28] Grob umrissen bedeutet dies, dass unter Theater „reine“ Theaterkunst im weitesten Sinne verstanden wird, während er unter „Theater“ theatrale Verhaltensweisen im außerkünstlerischen Bereich beschreibt, die beispielsweise unter Selbstdarstellung, das Verhalten bei öffentlichen Veranstaltungen oder soziales Rollenspiel fallen.[29] Nach Münz gibt es auf diese beiden Formen zwei Reaktionsweisen: Die vollkommene Ablehnung von Theater, das wäre dann die Kategorisierung Nicht-Theater, oder „die Konzeptionierung eines Strukturtyps von ‚Theater‘, der Theater und „Theater“ bewusst entgegensteht“[30]. In Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solothurn 1700–1798 entwickelt Hulfeld dieses Theatralitätskonzept weiter. Für Hulfeld erscheint es konsequenter, das „Theater“ – er bezeichnet es als Lebenstheater – ins Zentrum zu stellen, weil er „… Schauerlebnisse, die sich zwingend aus dem individuellen und sozialen Lebensprozess ergeben, […] als Keimzellen und Organisationspunkte jeglichen theatralen Handelns bewertet.“[31] Als Gründe führt Hulfeld an, dass solche Schauerlebnisse existenzielle Probleme wie Heil, Heilung, Tod, Liebe oder Krieg berühren, sowie in allen Kulturen und Zeiten in irgendeiner Form auffindbar sind. Ferner bilden sie Material und Referenzebene für andere Typen und sind „… im Lebensprozess entfremdenden Theaterformen als Ausdifferenzierung adäquater zu beschreiben …“.[32] In diesem Zusammenhang bezeichnet Hulfeld ‚Theater‘ – laut seines Konzepts Theaterspiel – als einen „… Strukturtyp, der sich spielerisch auf theatrale Bedingungen sozialen Lebens bezieht, der vorzugsweise mit Masken die Maskenhaftigkeit gesellschaftlicher Beziehungen gleichzeitig von ihrer lächerlichen wie bedrohlichen Seite vorführt.“[33] Den Strukturtyp des Nicht-Theaters behält er bei. Unter die Bezeichnung Kunsttheater fällt für Hulfeld das Theater, das sich vom Lebenstheater gelöst hat, um möglichst für sich alleine zu stehen, wenn es auch nicht völlig unabhängig vom Lebenstheater betrachtet werden kann.[34] Darüber hinaus stellt für ihn die Weiterentwicklung des Denkmodells nicht nur ein weiteres Werkzeug dar, die Theatralität einer Epoche zu beschreiben, sondern für ihn steht das Verhältnis des menschlichen Zusammenlebens innerhalb eines bestimmten Zeitraums sowie Orts im Vordergrund:

„Das Verhältnis, welches Lebenstheater, Theaterspiel, Nicht-Theater und Kunsttheater innerhalb eines konkreten Zeit/Raum eingehen, verweist in diesem Sinne auf fundamentale Bedingungen, innerhalb derer Individuen und Gruppen als Gemeinschaft zusammenleben.“[35]

Hetzampitheater

Nachfolgend möchte ich nun das Fallbeispiel Kaiserlich Königlich privilegierte Hetzamphitheater beschreiben.[36]

Bereits 1699 wurden in Wien erste Tierhetzen veranstaltet.[37] Im Laufe der Zeit befanden sich Gebäude für die Hetzen in der Leopoldstadt, in der Josefstadt sowie in der Landstraße. Als 1743 zwei Hetztheater geschlossen wurden, erhielt der Franzose Carl Defraine 1755 das Privileg für Tierhetzen.[38] Er errichtete am Glacis eine kreisrunde Arena, mit drei Logenrängen, Holzkonstruktionen für angeblich 3.000 Plätze, deren Erdgeschoss aus Zwingertoren gemauert waren. In der Mitte befand sich ein Steigbaum, auf den sich die Hetzmeister*innen im Falle des Falles retten konnten.[39] In kurzen Worten lässt sich die Geschichte des Hetzamphitheaters folgendermaßen zusammenfassen: Eröffnet wurde das Theater am 1. Mai 1755,[40] 1766 erneuerte Defraines sein Privileg um weitere 12 Jahre, ab 1768 (nach seinem Tod) verpachtete die kaiserliche Theatraldirektion das Theater, bis es im Jahre 1796 völlig abbrannte, eine spätere Wiedererrichtung wurde jedoch verboten.[41] Durch sogenannte „Hetzzettel“[42] erfuhr die Bevölkerung in der Innen- und Vorstadt vom Schauerlebnis. Die „Hetz“ fand von März bis November an Sonn- und Feiertagen bei Schönwetter[43] statt und war stets ausverkauft.[44] Von Hetzmeister*innen[45] wurden Auerochsen, Bären, Hirsche, Luchse, Löwen, Stiere, Wildschweine, Wölfe und vieles mehr durch die Arena gehetzt.

Etwas überraschend ist vielleicht, dass das Theater unter den Weißgerbern als eines der „vornehmsten“ Vorstadttheater galt.[46] Nicht nur, weil vornehmes Publikum in vielen Reiseberichten Erwähnung findet, sondern auch, weil die Gestaltung des Zuschauerraums den anderen Theaterbetrieben um nichts nachstand, wie Tanzer feststellt. Vorzufinden waren drei Ränge, wovon der unterste auf einer Seite Sperrsitze hatte, den man als „galerie noble“ bezeichnete und für den man genauso viel (von einigen Jahren abgesehen) bezahlte, wie im Burgtheater, wie Tanzer anmerkt.[47] Für eine Platzkarte auf der anderen Seite der Galerie lag der Preis ebenfalls über dem teuersten Platz der Vorstadttheater, bloß die billigste Kategorie war um 10 kr. zu bekommen, was die Aussagen über ein breit gefächertes Publikum belegt. Ein Blick auf den Inhalt der Hetzzettel erweckt erstmals den Anschein, als ob die reine voyeuristische Lust am Kampf der Tiere den großen Erfolg des Schauerlebnisses begründete.[48] So ist von „heroisch grosse Kampf“[49], oder „blutiger Hetze“, [50] „harter herrlicher Thierkampf“,[51] und „eine Lustmezelei Sans-pareil“ zu lesen.[52] Eine genauere Prüfung ergibt jedoch, dass nicht reiner Voyeurismus im Mittelpunkt stand, denn die Hetzen waren von theatralen Mitteln durchzogen. Inwiefern zeigte sich bereits am Tag vor den Vorstellungen. Karl August Schimmer, Topograf, Kulturhistoriker sowie Schriftsteller, schreibt:

„Ein Mann in Jägerkleidung, den Hirschfänger an der Seite, durchritt alle Theile der Stadt und der Vorstädte. Ihm voran gingen zwei Trommelschläger, hinter ihm aber drei oder vier, später nur zwei, Hetzknechte in gelber kurzer Ledermontur, welche links und rechts die nach Beschaffenheit der Umstände und der Sehenswürdigkeit des Schauspielers schwarz oder roth gedruckte Hetzzettel austheilten, welche sich an Botschaft und Ankündigungspuffen weder von der Feuerwerkszettel, noch von den neueren Theater- und Concert-Aussichen beschämen ließen.“[53]

Außerdem weist Schimmer darauf hin, dass die Verfasser*innen der Hetzzettel nicht mit „zierlichen Metaphern“ und „bildlichen Redefiguren“ sparten,[54] wie „Donnerkeule des Jupiters“, „Der in den Elementen kämpfende Bär“, oder „Das Maibouquet des Raufbären“.[55] Den Tag des Spektakels verkündete eine schwarz-gelbe Flagge, die bereits bei Tagesanbruch am Steigbaum gehisst wurde. Am Nachmittag um zwei Uhr bezog das Militär im Hetzhaus seinen Posten. Tambours und damals übliche Pfeifer[56] besetzten die Balkone und schmetterten und wirbelten den Ankommenden „ihren Willkomm entgegen“.[57] Nach einer „kurzen Intrade vom Orchester“ begann der Kampf.[58] Neben den Berichten Schimmers gibt auch das im Jahre 1794 erschienene „Handbuch für Hetzliebhaber“ den Blick auf theatrale Mittel frei, denn dort sind die „Eigenschaften aller Tiere“ aufgelistet.[59] Kombiniert mit den Hetzzetteln ist die Rolle von Löwe, Wildschwein und Co relativ schnell klar. Am untersten Ende der gesellschaftlichen Hierarchie, befand sich der Bär, ein nur scheinbares Kraftbündel, dem man ungestraft Streiche spielen durfte und sich obendrein noch über seine Tollpatschigkeit amüsierte, wie Tanzer betont.[60] In Schimmers Aufzeichnungen ist zu lesen, dass die Hetze gewöhnlich mit einem starken Ochsen eingeleitet wurde, der jedoch bald der Geschicklichkeit der Hetzmeister*innen zum Opfer fiel, vorzugsweise „wählte man dazu die ungarische Race mit den langen Hörnern.“[61] Besonders aufschlussreich ist eine Lebenserinnerung des Theaterschriftsteller und Begründer der „Wiener Theaterzeitung“ Anton Bäuerle.[62] Bäuerle erzählt, wie er als Knabe von seinem Paten in die „Hetze“ geführt wurde und schilderte sein Erlebnis, aber auch der Pate berichtet von einer Hauptszene im Hetztheater, die den Titel trug: „Der Kampf des griechischen Prinzen Sandraculis mit dem Minotaurus“.[63]

„Den Minotaurus hatte man derart zur Anschauung gebracht, daß auf dem Kopfe des Stieres, dem man die Hörner abgesägt hatte, dafür eine Puppe aufgesetzt wurde, die einen halben Menschen vorstellte, so daß der Zuschauer glauben sollte ‚Mensch und Tier seien aus einem Guße‘. Daß die Puppe halb zerfetzt war ist erklärlich, zumal der Stier, dem man noch ‚einen Kranz feuersprühender Raketen aufgesetzt hatte‘ wütend umhertobte. Prinz Sandraculis, den der Hetzmeister darstellte, jagte schließlich seinen langen Speer in den Hals des Tieres, das halb verendete.“[64]

Später geht die „Hetz“ auch Verbindungen mit anderen Formen ein, wie Feuerwerk oder Kunstreiterei. Balanceakte am Seil oder Verkleidungen als Bajazzo waren fast immer dabei, wie Tanzer anmerkt, weiter lokalisiert er an dieser Stelle eine Nähe zur italienischen Commedia dell’ arte.[65]

Die Theatralität der Tierhetze

Wenn man nun das Theatralitätskonzept auf das Hetztheater anwendet, ist festzustellen, dass die „Hetz“ nicht eindeutig zuordenbar ist und in fast jede Kategorie passt. Das Phänomen könnte durchaus in den Bereich des Kunsttheaters fallen. Schon die theatrale Ankündigung oder die Beschreibung der Kämpfe setzten eine gewisse Dramaturgie voraus, wie auch die  Hervorhebung im konkreten Zeit/Raum durch Architektur und im Speziellen mithilfe des Steigbaums. Überdies ist eine funktionsteilige Gemeinschaft von Zeigenden und Schauenden gegeben. Und die Rollenbeschreibung der Tiere evoziert einen gewissen Interpretationshorizont. Bertolt Brecht fordert in seinem Werk „Kleines Organon für das Theater“, dass Theater Vergnügung bereiten soll[66] und weiter räumt er ein: „Vergnügungen der verschiedenen Zeiten waren natürlich verschieden, je nach der Art, wie da die Menschen gerade zusammenlebten.“[67] Nicht zuletzt zeugt die bis heute gültige Wendung „a Hetz“ vom großen damaligen Unterhaltungswert des Schauerlebnisses. Aber ebensogut könnten die Bajazzokostüme für den Grundtyp des Theaterspiels sprechen. Gänzlich auszuschließen ist der Kategorientyp Nicht-Theater. Wie ich darstellen konnte, arbeitete die „Hetz“ mit vielerlei theatralischen Mitteln. Jedoch möchte ich das Phänomen dem Lebenstheater zuschreiben. Unter Lebenstheater beschreibt Hulfeld Formen von Schauereignissen, mit denen „Individuen und Gesellschaft transzendentale Vorstellungen, Machtverhältnisse, soziale Normen und Abgrenzungen versinnlichen sowie physische und metaphysische Krisen mittelbar bewältigen.“[68] Die Rollenverteilung, die den Tieren auf die Leiber geschrieben war, aber auch der Mensch, der mit den Hetzmeister*innen die/den Bändiger*in die/der „grausamen“ Natur symbolisiert, verhandelten Machtverhältnisse dieser Zeit. Obendrein waren die Produktionen im Hetzamphitheater nicht immer gleich aufwendig, was bei den üblichen Tierhetzen einen weniger hohen Interpretationshorizont abverlangte – eine sofort durchschaubare Begegnung von „Gut gegen Böse“. Insbesondere wird ersichtlich, dass die „Hetz“ auch physische und metaphysische Krisen verhandelte. Denn gerade die Körper der Tiere waren bevorzugter Schauplatz theatraler Inszenierungen sowie Aushandlung sozialer Normen – diese wurden im Hetztheater reaktualisiert, gerechtfertigt und angetrieben.[69]  Denn trotz größtem Chaos – nicht selten befeuert durch geworfene Granaten[70] – war es der Mensch, in diesem Falle stellvertretend die Hetzmeister*innen, der die Natur stets zurück in ihre Schranken wies und wie das „Handbuch für Hetzliebhaber“ preisgibt, selbst grimmigste Tiere zu „zähmen“ vermochte. Vor diesem Hintergrund erscheint es mir produktiv, die „Hetzhttps://de.wikipedia.org/wiki/Hetztheater“ im Typus des Lebenstheaters zuverorten.

Diskussion

Abschließend möchte ich auf die Forschungsfrage, wie sich gouvernementale Formen im 18. Jahrhundert auf Schauereignisse wie der „Hetz“ auswirkten, eingehen. Die Machttechnik der Souveränität, die bis ins 18. Jahrhundert dem Prinzip des Herrschers und Beherrschten folgte, von Foucault auch bezeichnet als „das Recht, sterben zu machen und leben zu lassen“[71], zeigt sich in gleicher Weise am Beispiel des Hetztheaters. Die Tiere im Theater waren weder lebendig noch tot. Eingesperrt in Zwingern befanden sie sich in einem Art Dämmerzustand, bis sie in die Arena geführt wurden, dort entschieden die Hetzmeister*innen über ihr Leben oder ihr Ableben. Neben der Souveränitätsmacht schritt der Disziplinierungsprozess stetig schneller voran. Tanzer zieht eine Verbindung u. a. zum Hetzhaus: Dressurakte, wie sie unter der Kunstreiterei stattfanden, standen immer stärker im Mittelpunkt des Interesses.[72] Ebenfalls verweist er auf die Disziplinierungsversuche innerhalb der Schauereignisse, die sich mehr und mehr als Formen von Naturbeherrschung darstellten. Sie bildeten einen Gegenpol zur zunehmend aggressionsfreien Gesellschaft, resümiert er, die offene Rohheit wurde allmählich auch dem Tier gegenüber zurückgedrängt.[73] So fragte ein Autor 1781 noch ganz konsterniert: „Aber gehört eine Maschinenkomödie, oder ein Marionettentheater zur Hetze?“[74] Aber gleichfalls setzten die ersten Geschmacksdifferenzen beim Publikum ein: „… Während des ganzen Schauspieles bemerkte ich verschiedene Mienen, und Grimassen an den Zuschauern. […] Auch das zarte Geschlecht sah gierig zu, wie sich die armen Thiere zerreißen sollten. […]“, so eine Schilderung in einem Brief.[75] Im letzten Viertel des 18. Jahrhundert „verfeinerte“ sich der Geschmack des Publikums zusehends, denn parallel zur Hetze erschloss das Bürgertum die Formen des höfischen Theaters. Zudem kristallisierte sich zwischen Ober- und Unterschicht eine einheitliche „Hochkultur“ heraus. Ihr Zustandekommen ist den eifrigen Bestrebungen der Aufklärer zu verdanken, die das Theater als Bildungsinstrument institutionalisierten. Die „pöbelhaften Formen“, wie Tanzer es ausführt,[76] litten zunehmend unter den neuen Postulaten der Sittlichkeit. Sie wurden in die gouvernementalen Regierungsformen miteinbezogen, was beispielsweise nicht selten zu ihrem Verschwinden, wie der Hanswurstkomödie, Stegreifbühne, aber auch der Hetze beitrug. Wie ich zu Beginn geschildert habe, mussten von nun an Menschen bei gleichem Lohn weitaus länger arbeiten, darüber hinaus wurden Feiertage erheblich reduziert.[77] Damit war die Hetze einer der letzten Zufluchtsorte, in einer Zeit, in der Naturbeherrschung und Machttechnologien stark zunahmen. Gleichfalls war eine Atmosphäre von Ruhe und Stille in den Andachten, aber auch in Theatern und bei Konzerten gefordert. Die Vergnügungen gingen zunehmend in Richtung von Spielen oder Spaziergängen, die die Disziplinierung des Körpers und die Vernunft zum Ziel hatten. Meiner Einschätzung nach lässt sich das Nebeneinander von romantischer Literatur und Musik einerseits und den leidvollen Umgang mit Tieren anderseits gut mit den Worten des Ethnologen Victor Turner erklären. Er beschreibt, dass in komplexen Gesellschaften die „Herstellung eines allgemeinen Konsens auf nationaler oder gesamtgesellschaftlicher Ebene weniger wahrscheinlich ist“.[78] Folglich ist die „Wahrscheinlichkeit groß, dass vielfältige […] Modelle der Sozialordnung und eine Vielzahl religiöser, politischer und philosophischer Systeme entstehen,“ und weiter: „die den typischen Ereignissen der Epoche Sinn verleihen, und sich vielerlei rhetorischer oder anderer Mittel des Überzeugens bedienen.“ [79] Das heißt, bei der „Hetz“ wurden allgemein vorausgesetzte Normen gebrochen, nicht zuletzt, weil das geschnürte Normkorsett andernorts immer enger wurde. Letztendlich konnte aber die Schaulust der Wiener*innen nach fast einem Jahrhundert gebändigt werden. Denn in Wahrheit fiel das „unnütze“ Spektakel dem Feuer der „Glückseligkeit“ mit ihren züngelten Flammen der Vernunft zum Opfer – schließlich und endlich war  „Selbstbeherrschung“ gefragt.


[1] Unter Franz Joseph II. wurden weitere Tage für die Arbeit gewonnen. Er verlegte die Kirchweihfeste auf einen einzigen Tag und erließ das Verbot von mehrtägigen Wallfahrten; vgl. Karl Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt, hg. v. Herwig Wolfram, Wien: Ueberreuter, S. 290f.

[2] Vgl. Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt, S. 290f.

[3] Die restlichen Tage waren durch den „Unterricht der Christenlehre ‚geheiligt‘“; Vgl. Gerhard Tanzer, Spectacle müssen seyn. Die Freizeit der Wiener im 18. Jahrhundert. Kulturstudien Bibliothek der Kulturgeschichte, hg. v. Hubert Ch. Ehalt/Helmut Konrad, Wien [u. a.]: Kulturstudien bei Böhlau 1992, S. 93.

[4] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 93.

[5] Vgl. A. a. O., S. 95.

[6] A. a. O., S. 96.

[7] Vgl. A. a. O., S. 282.

[8] Die Wortschöpfung leitet sich aus dem französischen Adjektiv governementalité („die Regierung betreffend ab“); Vgl. Andrea Seier, Mikropolitik der Medien. Kaleidogramme, Bd. 173, Berlin: Kadmos 2019, S. 31.

[9] Barth bezeichnet governementalité als „barbarischen, aber unvermeidlichen Neologismus“, eine von der Massenpresse erzeugte mythische Vorstellung der Regierung. Dabei schreibt er der Regierung eine realitätsstiftende Macht zu, die als „Essenz der Wirksamkeit“ erscheint. Vgl. Roland Barthes, Mythen des Alltags, Berlin: Suhrkamp 32015 (Orig.: Mythologies, Paris: Éditions du Seuil 1957), S. 278.

[10] Vgl. Michel Foucault, Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I, Frankfurt a. M.: 52017 (Orig.: Sécurité, Territoire, Paris: Gallimard/Éditions du Seuil 2004), S. 565.

[11] Vgl. Michel Foucault, Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II, Frankfurt a. M.: 52017 (Orig.: Sécurité, Territoire, Paris: Gallimard/Éditions du Seuil 2004), S. 261.

[12] Vgl. Foucault, Sicherheit, Territorium, Bevölkerung, S. 483.

[13] Vgl. A. a. O., S. 142.

[14] A. a. O.,  S. 161.

[15] Michel Foucault, Analytik der Macht, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2005 (Orig.: Dits et Ecrits, Paris: Gallimard/Éditions du Seuil 1994), S. 171f.

[16] Vgl. Foucault, Sicherheit, Territorium, Bevölkerung, S. 146.

[17] Vgl. ebd.

[18] Vgl. ebd.

[19] Foucault, Sicherheit, Territorium, Bevölkerung, S. 565.

[20] Vgl. Michael Foucault, Hermeneutik des Subjekts, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004 (Orig.: L’herméneutique du sujet, Paris: Gallimard/Éditions du Seuil 2001), S. 314.

[21] Vgl. Foucault, Die Geburt der Biopolitik, S. 261.

[22] Beispielsweise wurde „Zirkus“ bis ins Mitte des 19. Jahrhundert oft mit dem Begriff „Theater“ synonym verwendet, was Tanzer als einen Beleg für die geringe Spezialisierung der Unterhaltungsformen dieser Zeit ansieht; Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 155; Vgl. Ernst Günther/Dietmar Winkler, Zirkusgeschichte. Ein Abriß der Geschichte des deutschen Zirkus, Berlin:Henschelverlag 1986, S. 20. Das Hetztheater sei „eine der wichtigsten Stätten des Wirkens der alten Wanderkünstlerwelt in Wien gewesen“. Gerhard Eberstaller, Zirkus und Varieté in Wien, Wien: Jugend & Volk 1974, S. 20;

[23] Klaus Lazarowicz, „Triadische Kollusion. Über die Beziehung zwischen Autor, Schauspieler und Zuschauer im Theater“, Das Theater und sein Publikum, hg. v. Institut für Publikumsforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien: VÖAW 1977, S. 44–60, hier: S. 55.

[24] Arno Paul, „Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln“, Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Texte zum Selbstverständnis, hg. v. Helmar Klier, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1981, S.

208–273, hier: S. 223.

[25] Erika Fischer-Lichte, „Die Zeichensprache des Theaters. Zum Problem theatralischer Bedeutungsgenerierung“, Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, hg. v. Renate Möhrmann, Berlin: Reimer 1990, S. 233–259, hier: S. 234.

[26] Stefan Hulfeld, Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solothurn, Zürich: Chronos 2000, S. 399.

[27] Vgl. Hulfeld, Zähmung der Masken, S. 399.

[28] Vgl. Rudolf Münz, Theatralität und Theater. Zur Historiografie von Theatralitätsgefügen, hg. v. Gisbert Amm, Einl. v. Gerda Baumbach, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 1998, S. 67–77.

[29] Vgl. Münz, Theatralität und Theater, S. 69.

[30] Vgl. a. a. O., S. 70.

[31] Vgl. Hulfeld, Zähmung der Masken, S. 399.

[32] Vgl. ebd.

[33] Hulfeld, Zähmung der Masken, S. 400.

[34] Diesbezüglich merkt Hulfeld an: „Wie Münz betont, kann die Gebundenheit auf das Lebenstheater allerdings auch dann nicht vollständig aufgegeben werden, wenn dies programmatisch versucht wird. Der Versuch, eine möglichst perfekte Illusion zu evozieren und nur referentiell auf Lebensprozesse zu verweisen, scheitert an der zwingenden Gegenwärtigkeit von Theater an, der sich in Zeit und Raum ereignenden, körperlichen Interaktionen von Zeigenden und Schauenden“; vgl. ebd.

[35] Ebd.

[36] Anlässlich der Hochzeit Josephs I. veranstalte der Fleischhacker Zacharias Donat Tierhetzen. Vgl. Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt, S. 405.

[37] Vgl. Franz Hadamowsky, Wiener Theatergeschichte, Wien: Jugend & Volk 1994, S. 119; Vgl. Felix Czeike „Hetztheater“, Historisches Lexikon Wien, Bd. 3., Wien: 1992, S. 1–270, hier: S. 175.

[38] Bei den Hetztheatern handelte es sich um die von Antonio Galli-Bibiena und Antonio Corradini.

[39] Vgl. Czeike „Hetztheater“, S. 175.

[40] Vgl. Ebd.

[41] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 150.

[42] Zwischenzeitlich wurden die Hetzzettel digitalisiert und sind auf der Seite der Wienbibliothek abrufbar unter: http://www.digital.wienbibliothek.at/nav/classification/1941168.

[43] Das Hetzamphitheater verfügte nämlich über kein geschlossenes Dach. Vgl. Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt, S. 405.

[44] Vgl. Czeike „Hetztheater“, S. 175.

[45] Zu den beliebtesten und berühmtesten zählten  Beck, Hödel und Stadelmann; Vgl. Karl August Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, Bd. 1, Wien: Matthäus Ruppitsch 1847, S. 371.

[46] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 141.

[47] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 141.

[48] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 150.

[49] O. A., Hetzzettel, K. K. privil. Hetzamphitheater unter den Weisgärbern 1796. Wienbibliothek im Rathaus,  https://www.digital.wienbibliothek.at/wbrobv/content/titleinfo/1940121, 03. 07. 2020.

[50] Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, S. 369.

[51] Ebd.

[52] Ebd.

[53] Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, S. 368.

[54] An dieser Stelle ist bereits anzumerken, dass es sich hier um eine Sublimierung der Schaulust handelte.

[55] Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, S. 369.

[56] In anderen Berichten war oftmals von türkischer Musik zu lesen.

[57] Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, S. 369.

[58] Vgl. ebd.

[59] O. A., Handbuch für Hezliebhaber zur Beförderung ihres Vergnügens und zur Aufnahme der Hezen überhaupt, Wien/Prag: 1794, S. 14ff.

[60] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 152.

[61] Im „Handbuch für Hetzliebhaber“ ist zu lesen: „Die ungarischen Stiere sind die schlimmsten“; a. a. O. S. 58; Ob es sich hier um eine politische Aktualisierung handelt, lässt sich an dieser Stelle nicht eindeutig belegen; vgl. Schimmer, Wien Seit Sechs Jahrhunderten von August Schimmer, S. 370.

[62] Vgl. Anton Schlossar, „Das Tierhetztheater zu Wien im achtzehnten Jahrhundert“, Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Literatur und Musik. Amtliches Blatt des „Deutschen Bühnen-Vereins“, IX/II, April­–September, S. 242–246, hier: S. 245.

[63] Ebd.

[64] A. a. O., S. 246.

[65] Vgl. Günther/Winkler, Zirkusgeschichte, S. 24. 

[66] Vgl. Bertolt Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. 30 Bände (in 32 Teilbänden) und ein Registerband: Band 23: Schriften 3. 1942–1956, hg. v. Werner Hecht et. al.,Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1949,S. 66.

[67] Brecht beschreibt Vergnügung als die „nobelste Funktion“ für Theater; Bertold Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 23: Schriften 3. 1942–1956, S. 68.

[68] Vgl. Hulfeld, Zähmung der Masken, S. 400.

[69] Davon zeugt das Hetzbuch das die Frage mitverhandelt, wie lassen die Tiere zähmen.

[70] Vgl. Neuberger/Riegler, Brief Beyträge zur Schilderung Wiens, Band 2, Wien: Sonnleithnerischen Schriften 1781, S.194.

[71] Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, (Orig.: Histoire de la sexualité, I: La volonté de savoir, Paris: Gallimard/Éditions du Seuil 1976), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S 132.

[72] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 156.

[73] Vgl. Ebd.

[74] O. A., Unpartheyische Briefe über den gegenwärtigen schlechten Zustand des Hetzamphitheaters in Wien, Wien: Ueber die Universität in Wien 1781, S. 19.

[75] Neuberger/Riegler, Brief Beyträge zur Schilderung Wiens, S.197.

[76] Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 143.

[77] Vgl. Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt, S. 291.

[78] Victor Turner, Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels, Einl. v. Erika Fischer-Lichte, Frankfurt/New York: Campus 2009, S. 176.

[79] Ebd.

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