Eine Gruppe junger Menschen hüpfen vom letzten Treppenabsatz in die Unterführung einer Wiener U-Bahn-Station. Dabei lassen sie Skate-, Longboards und Roller aus einiger Höhe auf den Fliesenboden fallen, springen auf die Sportgeräte und fahren in gewandten Bewegungen an den Passant*innen vorbei. Wenige Meter weiter wartet ein Verkäufer der Wiener Straßenzeitung „Augustin“, der sich, als er sie kommen sieht, aus dem dichten Menschengewühl löst. Die Geräusche der Boards und der Roller, die auf den Boden aufschlagen, sowie die Sohlen der Turnschuhe, die die Gefährte antreiben, bilden eine melodische Geräuschkulisse. Die Sonne fällt durch ein Deckenfenster an die Stelle, an dem der Verkäufer sich gerade freigespielt hat – sie taucht die städtische Unterführung in helleres Licht. Allmählich reduzieren die Jugendlichen ihr Tempo und gleiten, eine*r nach der anderen, geschmeidig an dem Zeitungsverkäufer vorbei. Der Verkäufer begrüßt jede*n einzelne*n mit einem eigens einstudierten „geheimen Handschlag“. Jede*r weiß, wann ihr bzw. sein Einsatz ist, was sie*er zu tun hat und wann sie*er an die Reihe kommt: Die Gruppe ist im Flow. Dabei ist kein Zufall im Spiel, der Vorgang wurde einstudiert und jede*r hat seine Rolle eingenommen, bloß die Schauenden, die versuchen, das Ereignis mit ihren Smartphones festzuhalten, verändern sich – ansonsten bleibt alles bei Mittwoch um zwei. Nur neulich dreht sich eine Dame zu mir um und bemerkt: „Als ob es Theater wäre“.
Gerade diese Beobachtung, die mir mein Gegenüber geschenkt hat, lässt sich nun lohnenswerterweise mit den theoretischen Aufsätzen der Theaterwissenschaftler*innen Klaus Lazarowicz[1], Arno Paul[2] und Erika Fischer-Lichte[3] verknüpfen. Folglich möchte ich mich in dieser Abhandlung damit beschäftigen, warum sich dieses Phänomen zunächst in seiner Eindeutigkeit der Zuweisung bzw. der präzisen Benennung entzogen hat.
2. Episode: Als-ob
Die soeben erwähnten Aufsätze sind in den deutschsprachigen Theaterwissenschaften der letzten fünfzig Jahre entstanden, in denen die Wissenschaftler*innen ihre spezifischen Theaterbegriffe entwarfen. Trotz unterschiedlicher Zielsetzungen findet sich ein zentrales Merkmal vereinigt: Die Annahme des Als-ob. Demnach lautet einer der definitorischen Sätze Klaus Lazarowiczs: „Aber Theater findet nur dann statt, wenn die Differenz zwischen Sein und Bedeutung und die Distanz zwischen Kunst und Leben gewahrt bleiben“.[4] Hieraus ergibt sich für Lazarowicz mit der Aufführungssituation die Notwendigkeit, dass für das Publikum Differenz von Extra- und Intratheatralität, von Leben und Kunst, von realem So-Sein und semantisiertem Als-ob gewahrt bleibt. Ebenso stellt Arno Paul fest:
„Theater ist nur und nur das ist Theater, wenn in einer symbolischen Interaktion ein rollenausdrückendes Verhalten von einem rollunterstützenden Verhalten beantwortet wird, das auf der gemeinsamen Verabredung des als-ob beruht.“[5]
Pauls Theorie des „symbolischen Interaktionismus“ geht davon aus, dass das „konstitutive Moment“ von Theater sich nur dann ereignet, wenn „eine unmittelbare bilaterale Beziehung zwischen Akteuren und Publikum, auf einer „demonstrativen Produktion und Rezeption von Als-ob-Handlungen“ beruhe und sich in einem „durch Konvention festgelegten Relevanzbereich“ bewege.[6] Insofern fordert auch Paul in seinem Aufsatz, die unterschiedlichen Arten von Repräsentation zu differenzieren: einerseits „Handeln als“, andererseits „Handeln als ob“. Auch Erika Fischer-Lichte reiht sich in den Kanon ein:
„Die theatralischen Zeichen sind insofern ausnahmslos, als Zeichen von Zeichen zu definieren: der [sic!] Satz, den der Schauspieler A spricht, denotiert den Satz, den die Figur X spricht; die Geste, die er macht, die Geste, welche X macht; sein Kostüm die Kleidung, die X trägt usf.“[7]
In ihrer semiotischen Herangehensweise begreift Fischer-Lichte Theater als „System der Bedeutungskonstruktion“[8] unter der Rahmung der „Als-ob-Relation“ durch die doppelte Zeichenstruktur. Fischer-Lichte definiert die Aufführung als Text, demzufolge lässt sich die Aufführungsanalyse, mit der Gesamtheit ihres syntaktischen, semantischen und paradigmatischen Zeichenrepertoires, als ein besonderer Modus der Textanalyse begreifen und analysieren.[9] Damit scheint die theatertheoretische Frage geklärt und die Reflexion abgeschlossen. Doch dieser Schluss wäre voreilig, denn all die soeben genannten Ansätze sind rollentheoretisch ausgerichtet. Das bedeutet, dort, wo Theater auf lebensweltliche Bereiche stößt – also wie im geschilderten Beispiel –, können die angeführten Begriffe a-theatrale Vorgänge nicht hinreichend unterscheiden.
Das hängt zunächst mit der Konnotation des Begriffs „Theater“ zusammen, wie Siemke Böhnisch, Professorin am Department of Visual Arts and Drama an der Universität Agder feststellt.[10] Bereits seit dem 18. Jahrhundert steht die „Wahrhaftigkeit“ schauspielerischer Darstellung im Mittelpunkt. Insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts war sie unter dem Streben Stanislawskis gefordertes Darstellungsmittel, zum Darstellungsziel avancierte sie dann in unterschiedlichen Theaterkonzepten, beispielsweise von Artaud und Grotowski.[11] In diesem Zusammenhang verweist Böhnisch auf die Theaterterminologie, die einerseits metaphorisch, anderseits wörtlich Verwendung findet. Im metaphorischen Sinn bedeutet „jemanden ein Theater vorspielen“ ein maskiertes Alltagsverhalten. Authentisch auf der Bühne zu sein, heißt, dass der*die Schauspieler*in zum „eigentlichen“ Menschen wird und damit „gutes Theater“ darbietet – also die Etablierung des Als-ob. [12] Folglich räumt Böhnisch ein, dass sich die Authentizitätsforderung nicht nur vom Theater im metaphorischen Sinn, sondern auch vom Theater des Als-ob abgrenzt. Dementsprechend argumentiert sie für die Aufhebung des Gegensatzes von Fiktion und Realität, Bedeutung und Sein, Kunst und Leben, Als und Als-ob, weil dies zu theoretischen Chimären führe.[13] An die soeben geschilderte Doppelheit reihen sich noch übrige an, die ich nachfolgend ebenfalls beleuchten möchte.
3. Episode: Performativität
In der jüngeren Vergangenheit[14] erlangte der Performativitätsdiskurs innerhalb der Theaterwissenschaft erhöhte Aufmerksamkeit und im Kontext des performative turn rücken Fragen um die Materialität und Körperlichkeit ins Zentrum.[15] Ebenso verbergen sich Alltags-, oder Selbst-Inszenierung sowie öffentliche Darstellungen oder Aufführungen im Bereich Theater, Tanz usw. dahinter. Ein zentrales Kennzeichen von Materialität ist ihr Wirken im Hier und Jetzt.[16] Insofern hält Fischer-Lichte fest, dass der*die Schauspieler*in nicht mehr als „reiner Bedeutungsträger*in“[17] zu verstehen ist, „wie es sich seit dem 18. Jahrhundert eingebürgert hatte“, sondern es wird „Körper und Raum in ihrer ganz spezifischen Materialität“[18] in den Blick genommen – also der*die Schauspieler*in in seiner sinnlich-wahrnehmbaren körperlichen So-Sein – und nicht lediglich die „geschaffenen fiktiven Figuren und fiktiven Räume.[19]
Eng mit der Materialität ist auch die Körperlichkeit verknüpft. Wiederrum ist an dieser Stelle auf eine umfangreiche Begriffsgeschichte zu verweisen, die sich in diesem Rahmen nicht abbilden lässt, jedoch möchte ich einen Gesichtspunkt hervorheben und damit weitere problematische Doppelheiten ins Auge fassen. Der Begriff der Körperlichkeit stellt eine „zentrale Dimension der Hervorbringung der Materialität einer Aufführung“[20] dar, der Aspekt, der in performativitätstheoretischen und theaterästhetischen Debatten besonders hervorgehoben wird, ist die Doppeldeutigkeit des Körpers, so die Theaterwissenschaftlerinnen Katharina Rost und Jenny Schrödl.[21] Sie beziehen sich dabei auf den deutschen Philosophen und Soziologen Helmuth Plessner, der zum Ergebnis kommt:
„Nur auf diese doppeldeutige Weise (eine Doppeldeutigkeit also, die keine Eindeutigkeit verbirgt oder durch solche zu ersetzen wäre) steht das lebendige Ding in Distanz zu seinem Körper, zu dem, welches er selbst ist, zu seinem eigenen Sein. Es ist selbst – in ihm. Die Position ist eine doppelte: das der Körper selber Sein und das im Körper Sein, und doch Eines, da die Distanz zu seinem Körper nur auf Grund völligen Einsseins mit ihm allein möglich ist. Die raumhafte Mitte, der Kern bedeutet das Subjekt des Habens oder das Selbst.“[22]
Und weiter stellt er fest: „Subjekt des Habens, fällt es doch, obzwar von ihm unterscheidbar, dem Sachverhalt nach dem Objekt des Habens, dem Körper zusammen.“[23] Demzufolge meint Plessner mit „Körper-Sein“ den phänomenalen Leib und verweist angesichts „Körper-Haben“ auf den Körper als Objekt. Insofern hat der Mensch einen Körper und ist ein Leib.[24] Vor dem Hintergrund der Abständigkeit, sprich der Distanz des Menschen zu sich selbst, vermag laut Plessner der*die Schauspieler*in die contitio humana in besonderer Weise zu zeigen und zu symbolisieren. Bei dem*der Schauspieler*in finden sich also beide Dimensionen reflektiert wieder. Im Sinne des „Körper-Habens“ wäre der Körper des*r Schauspieler*in als Zeichen zu verstehen, als eine Repräsentation der fiktiven Figur, beim „Leib-Sein“ ist jede*r Schauspiel*in gleichzeitig auch singulärer, phänomenaler Körper.[25] Ferner sind damit aber auch zwei unterschiedliche Erfahrungs- und Wirkungsweisen für das Publikum verbunden. Beim phänomenalen Leib geht es um die sinnliche Erfahrung, der Körper als Zeichen umfasst eher mentale Deutungs- und Interpretationsprozesse.[26] Entsprechend beobachten Rost und Schrödl:
„Präsenz und Repräsentation des Körpers treten immer zusammen auf, allerdings in unterschiedlichen Gewichtungen, je nach historischer Phase, Schauspielstil und theatralem Genre.“[27]
Zunächst lag hier die Unterscheidung mehr auf einer analytischen Differenzierung, um den Doppelaspekt zu veranschaulichen. Jedoch macht die Theaterwissenschaftlerin Gerda Baumbach deutlich, dass von Metaphern und Analogien vom Schauspieler als Doppelgänger, wie bei Plessners „positionierte Exzentrizität“[28], meist dann Gebrauch gemacht wird, wo sich „eine Anerkenntnis des Menschen“[29] als „Zerissenen“ und „Gespaltetenen“ oder „Doppelten“ und „Vielfachen“ aufdrängt.[30] Geht man jedoch davon aus, dass der Mensch eine in sich geschlossene Einheit bildet, hat dies unweigerlich Auswirkungen auf den*die Schauspieler*in. Denn dann verliert sie*er den Status als selbstständiger Produzent*in – „… das Umspielen des ‚Menschlichen‘ einschließlich des Lebewesens Tier-Mensch durch Verwandlung und Vervielfältigung – und wird zum Instrument für die Ideen anderer“.[31] Das Augenmerk würde sich damit von Neuem auf die Darstellung „des Menschen“ richten,[32] so Baumbach, wo wir wieder bei der eingangs angesprochenen Engführung der Schauspielkunst angelangt wären.
Nimmt man wiederum, entgegen Plessners Sichtweise auf den phänomenologischen Doppelaspekt, eine soziologische Perspektive ein und versteht „Körper-Haben“ als „das komplexe Verhältnis des Menschen zu einem Körper, den er als seinen Körper in unterschiedlicher Weise zu erfahren, zu formen und einzusetzen vermag“,[33] dann ist „der Mensch nicht nur Körper, sondern er ver-körpert sich“.[34] Was auf grundlegende gemeinsame Berührungspunkte hinweisen könnte?
4. Episode: Resümee
Um nochmals auf mein eingangs geschildertes Beispiel zurückzukommen. Es scheint, als ob anfänglich beschriebene Theaterbegriffe dieses Phänomen nicht adäquat erfassen können, obwohl die Zuschauende eindeutig bestimmt, dass es ihr gefallen hat und sie das Gesehene durchaus mit „Theater“ in Verbindung bringt. Ebenso zeigt sich: Ein Begriff von „Theater“ ist eindeutig mehrdeutig. Daraus resultiert auch, dass in der theoretischen Annäherung nicht alles in den analytischen Blick genommen werden kann. Als wäre es ein Theaterprogrammheft, das so gefaltet ist, dass wir keinen durchgängigen Text in seiner ganzen Länge zu sehen bekommen, sondern beim Entfalten des Heftes immer nur ein kleines, neues Stück. [35] Meiner Meinung nach sind Theaterbegriffe daher lediglich auf einzelne Aspekte anwendbar und eine allgemeingültige Definition nicht formbar. Jedoch ist vor diesem Hintergrund festzuhalten, dass mit anfangs erwähnten Theaterbegriffen umfassende Konzepte von profilierten Wissenschaftler*innen vorliegen. Folglich plädiere ich unter der Prämisse eines metaphorischen Leitgedankens für ein „Es-hängt-davon-ab-Tun“, anstatt eines „Tun-als-ob“ – also für einen Ansatz, der „Theater“ in seinen einzelnen Phänomengruppen definiert.
[1] Klaus Lazarowicz, „Triadische Kollusion. Über die Beziehung zwischen Autor, Schauspieler und Zuschauer im Theater“, Das Theater und sein Publikum, hg. v. Institut für Publikumsforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien: VÖAW 1977, S. 44–60.
[2] Arno Paul, „Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln“, Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Texte zum Selbstverständnis, hg. v. Helmar Klier, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1981, S. 208–273.
[3] Erika Fischer-Lichte, „Die Zeichensprache des Theaters. Zum Problem theatralischer Bedeutungsgenerierung“, Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, hg. v. Renate Möhrmann, Berlin: Reimer 1990, S. 233–259.
[4] Lazarowicz, „Triadische Kollusion“, S. 55.
[5] Paul, „Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln“, S. 223
[6] Ebd.
[7] Fischer-Lichte, „Die Zeichensprache des Theaters“, S. 238.
[8] A. a. O., S. 234.
[9] Fischer-Lichte, „Die Zeichensprache des Theaters“, S. 253.
[10] Da die umfangreiche Begriffsgeschichte hier nicht adäquat abgebildet werden kann, umreiße ich diese Entwicklung nur und konzentriere mich auf zentrale Aspekte; Siemke Böhnisch, „Was heißt wahr sein auf dem Theater? Theoretische Implikationen der theaterprogrammatischen Authentizitätsforschung“, Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft, hg. v. Forum modernes Theater Erika Fischer-Lichte/Wolfgang Greisenegger/Hans-Thies Lehmann, Schriftenreihe Band 15, Tübingen: Narr 1994, S. 125–133, S. 125.
[11] Böhnisch, „Was heißt wahr sein auf dem Theater?“, S. 126.
[12] A. a. O., S. 127.
[13] A. a. O., S. 132.
[14] An dieser Stelle möchte ich betonen, dass hier nicht der Eindruck einer herkömmliche Fortschrittsgeschichte, deren Traditionslinien von der Avantgarde zum postdramatischen Theater oder zur Performance-Kunst verlaufen, erweckt werden soll.
[15] Katharina Rost/Jenny Schrödl, „Körperlichkeit, Materialität und Gender in Theater und Theaterwissenschaft“, Open Gender Journal, 22. September 2017, https://doi.org/10.17169/ogj.2017.8, 16. 04. 2020, S. 1.
[16] Rost/Schrödl, „Körperlichkeit, Materialität und Gender in Theater und Theaterwissenschaft“, S. 2.
[17] Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S. 45.
[18] Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S. 45.
[19] Ebd.
[20] Rost/Schrödl, „Körperlichkeit, Materialität und Gender in Theater und Theaterwissenschaft“, S. 2.
[21] Ebd.
[22] Helmuth Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie, Berlin/New York: Walter de Gruyter 21975, S. 237.
[23] Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch, S. 236.
[24] Die Formulierung geht gleichfalls auf Helmuth Plessner zurück: „Ein Mensch ist immer zugleich Leib […] und hat diesen Leib als diesen Körper.“ Helmuth Plessner, „Lachen und Weinen“, Philosophische Anthropologie, hg. v. Helmuth Plessner, Frankfurt a. M.: Fischer. 1970 (Erstveröffentlichung 1941), S. 11–171, hier: S. 43.
[25] Rost/Schrödl, „Körperlichkeit, Materialität und Gender in Theater und Theaterwissenschaft“, S. 3.
[26] Ebd.
[27] Ebd.
[28] Volker Schürmann, „Positionierte Exzentrizität“, Philosophische Anthropologie im 21. Jahrhundert, hg. v. Hans-Peter Krüger/Gesa Lindemann, Berlin: Akademie Verlag 2006, S. 83–102, hier S. 89.
[29] Gerda Baumbach, Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Band 1 Schauspielstile, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2012, S. 324.
[30] Baumbach, Schauspieler, S. 324.
[31] Baumbach, Schauspieler, S. 324.
[32] Ebd.
[33] Michael R. Müller/Hans-Georg Soeffner/Anne Sonnenmoser, „Körper, Gesellschaft, Person.
Zur Einleitung“, Körper Haben. Die symbolische Formung der Person, hg. v. Michael R. Müller/Hans-Georg Soeffner/Anne Sonnenmoser, Weilerswist: Velbrück 2011, S. 7–22, hier S. 7.
[34] A. a. O., S. 8..; Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch“, S. 293; Gesa Lindemann, Die Grenzen des Sozialen. Zur sozio-technischen Konstruktion von Leben und Tod in der Intensivmedizin, München: Wilhelm Fink 2002, S. 19–49.
[35] In Anlehnung an Jean Cocteau.