Eine Analyse der atmosphärischen Gestaltungsmittel in Max Ophüls Liebelei
1. Einleitung Liebelei
Ophüls weiß zu berichten: „Über Liebelei lag ein Glücksstern“.[1] Wobei dies nicht unbedingt für die Erzählung als solche gilt. Denn die Liebe zwischen Leutnant Fritz Lobheimer (gespielt von Wolfgang Liebeneiner) und Christine Weyring (Magda Schneider) steht unter einem schlechten Stern. Fritz hat seit Längerem ein Verhältnis mit Frau Baronin Eggersdorf (Olga Tschechowa), doch eines Tages lernt er bei einem Opernbesuch die junge Christine kennen. Beide verlieben sich ineinander. Währenddessen versucht Fritz das Verhältnis mit der Baronin endgültig zu lösen, was sich als schwierig erweist. In der Folge findet der Baron (Gustaf Gründgens) Beweise für die außereheliche Beziehung seiner Frau. Daraufhin fordert er jungen Leutnant zum Duell und tötet ihn.[2]
2. Rahmen und Ausgangslage
Luc Bondy, Theater-, Film- und Opernregisseur, beschreibt 2010 im Gespräch mit Alexander Horwath, Kurator und Filmhistoriker, den Bildreigen Max Ophüls folgendermaßen:[3]
„Nicht Wien, sondern der melancholische und grausame Traum von einer Stadt, rekonstruiert in den Studios von Berlin. Keine Angleichungen an die Wirklichkeit, sondern Atelier-Träume. Winter in Strassen, die visuelle Gedichte sind. Tänze vor Spiegeln. Pferdeschlittenfahrten im Schnee. Gefühle oder vielmehr deren wunderbares Vorspiel. Liaisonen, die Lieben werden könnten und doch nur Liebschaften bleiben. Die Tugend des Leichten: das Weibliche, Sanfte, Gleitende, Freiflutende. Dem entgegen das Prinzip des Rigiden, Abschneidenden. Das Duell. Das Militär. Die Standesehre. Die Macht der Regeln; Terror der Usancen. Liebelei beschwört Unvereinbarkeiten. Die Personen gehen, sie gehen bloss fort oder gehen zu Tode. Was bleibt: leere Räume, Aussparungen im Film […].“[4]
Zu einem ähnlichen Resümee gelangt Dieter Krusche, Autor Reclams Filmführer, als er 1973 erklärt: „Ophüls hat diese Vorlage [Liebelei] leise und melancholisch inszeniert; wienerischer Charme paart sich mit Resignation. Alle lauten Effekte werden vermieden.“[5] Wird davon ausgegangen, dass das konventionelle, kommerzielle Kino eher die paranoid-schizoide Position mit ihrem primitiven Sadismus zur cineastischen Aufführung bringt,[6] dürfte Ophüls mehr danach gestrebt haben, die depressive Position zu zeigen und damit die der Melancholie. Aber nicht nur die Kritiker*innen beschreiben den Ausdruck Ophüls in Liebelei als „melancholische, feingliedrige, elegante Kreiselbewegungen“,[7] er selbst erklärt in seiner Biografie, wie hell der Glücksstern an dem Tag leuchtete, als die Probeaufnahmen stattfinden sollten.[8] Genau genommen brachte der Stern – im vorliegenden Fall Saturn – nicht nur Erleuchtung, sondern sorgte offenbar für den richten Ausdruck bei „seinen Kindern“.
„‚Ach, und ich möchte so gern ein einziges Mal tragisch sein!‘, seufzte die kleine Schneider neben mir. Ich sah sie an und stutzte wieder. Sie meinte es ernst. Mir kam eine Idee. […] Die Rollen wurden – genau, wie es die Mädchen im Auto gewünscht hatten – vertauscht. Und so geschah es, dass ein sehr unkompliziertes, frohes Mädel eine der tragischsten Gestalten der europäischen Literatur formte und dadurch besonders erschütternd wirkte.“[9]
Vor diesem Hintergrund erachte ich es als lohnenswert, Ophüls Film Liebelei unter dem Blickwinkel der Melancholie genauer zu untersuchen. Denn dabei lassen sich gleich mehrere Ansätze ausloten, die ich anhand folgender Aspekte bzw. Fragestellungen berücksichtigen möchte:
Zunächst ergibt sich daraus die entscheidende Frage:
Wie kommt Melancholie in filmischer Form bei Ophüls Liebelei zum Ausdruck?
Ferner orientiert sich die Arbeit an weiteren Leitfragen:
Wie stellt sich die filmstilistische Ausgestaltung der melancholischen Atmosphäre bzw. die filmstilistische Gestaltung von Melancholie in Liebelei anhand des szenischen Hintergrunds/Environments (wallpapering) dar?
Diese Forschungsfragen werden im Folgenden speziell anhand der Szene „Feier in der Wohnung von Fritz und Theo“[10] sowie der „Schlussszene mit Christine“[11] analytisch expliziert.
3. Aufbau und Methodik
In diesem Kapitel erläutere ich den geplanten Aufbau der Arbeit sowie die Methodik. Im ersten Schritt erachte ich es als notwendig, die Theorie in Bezug auf filmische Atmosphären zu entfalten. Basis meiner Überlegungen sind die Ansätze des Philosophen Gernot Böhme [12] sowie die des Medienwissenschaftlers Hans J. Wulff – im Speziellen seine Ausführungen zur filmischen Atmosphäre.[13] Zusätzlich möchte ich für die Analyse auf Roland Barthes, Philosoph, Schriftsteller und Literaturkritiker, Konzept punctum[14] Bezug nehmen. Im nächsten Teil der Arbeit dienen in erster Linie Denkansätze von Walter Benjamin, Philosoph, einer weiteren Theoretisierung der Melancholie.[15] Nach Schilderung der (film)theoretischen Konzepte gehe ich zum Analyseteil über. Die Analyse anhand der Beispielszenen – stets geleitet durch die Hauptforschungsfrage – soll die Betrachtung der filmstilistischen Inszenierung in den Mittelpunkt der Arbeit rücken: das Wie. An dieser Stelle gelangen vor allem Codes der Mise-en-image[16] und Mise-en-scène[17] in den Fokus der Untersuchung. Im letzten Teil reflektiere ich die Forschungsfrage nochmals und beantworte sie, zudem setze ich zu einer abschließenden kritischen Würdigung des Filmes an. Zusammenfassend bedeutet das: Die Melancholie wird in dieser Analyse unter dem Gesichtspunkt der Atmosphäre behandelt. Das Konzept der Atmosphäre kann sowohl die filmische Form als auch leiblich-affektive Erfahrung als melancholisch bezeichnen.[18] Um die Gesamtqualität der Atmosphäre eines Films zu erfassen, müssen zahlreiche Gestaltungsebenen in Betracht gezogen werden. Das beginnt bei der Musik und der Typografie im Vorspann, geht über die Schattensetzung, Gestaltung des Bildes, Farben und Farbsättigungen, Beleuchtung bis hin zum Wetter, zu Witterungsumständen und Jahreszeiten.[19] Im Rahmen dieser Arbeit können nicht alle Komponenten untersucht werden. Wobei die Aufzählung durchaus anregt, weil sie betont, wie wichtig environmental,[20] Schauplätze sowie Natur- und Wettererscheinungen als wesentliche Gestaltungsmittel sind.[21] Die Theoreme zur filmischen Atmosphäre von Wulff und Böhm sowie zur Melancholie von Benjamin bilden wie erwähnt die zweite wichtige theoretische Säule im Vorfeld der Analyse.
4. Atmosphären im Film Liebelei – einführende Überlegungen
Nach der Beschreibung von Aufbau und Methodik umreiße ich in diesem Kapitel knapp die Theorie von filmischen Atmosphären. Bislang wurde in den Kulturwissenschaften relativ wenig über das Atmosphärische als ästhetische Kategorie ausgearbeitet bzw. veröffentlicht,[22] obwohl der Begriff in ästhetischen Diskursen keineswegs fremd ist und fast zwangsläufig in Eröffnungsreden von Vernissagen, Kunstkatalogen u. v. m. auftaucht, wie Gernot Böhme feststellt.[23] Jedenfalls stammt der Begriff „Atmosphäre“ aus dem Griechischen (atmós) und heißt übersetzt Dampf, Dunst, Hauch und sphaira, was im Deutschen Kugel bedeutet.[24] Demnach wird traditionell die Gashülle, die einen Himmelskörper umgibt, so bezeichnet.[25] Unabhängig davon, ob mensch denkt, dass Atmosphären aus dem Planeten heraustreten, die gemeinsame Auffassung liegt zumeist darin, sie würden den Planeten „einhüllen“.[26] Ferner ist die Bezeichnung „Atmosphäre“ in der Alltagssprache gebräuchlich und alle scheinen zu wissen, was damit gemeint ist, selbst wenn sie nur eine „flüchtige, unsichtbare Dufthülle“[27] ist. Angesichts dessen setzt sich Böhme Mitte der 1990er-Jahre zum Ziel, eine neue Ästhetik zu begründen, die den Atmosphärenbegriff sagbar bzw. sprachfähig macht.[28] Somit war er einer der wenigen, der mit seinem Werk Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik einen zusammenhängenden Ansatz zum Thema vorlegte und versuchte, „Atmosphäre“ in eine ästhetische Kategorie zu erheben.[29] Für ihn umfasst eine neue Ästhetik die „Beziehungen von Umgebungsqualitäten und menschlichem Befinden“[30]. Demgemäß entsprechen Atmosphären laut Böhme dem Und – also „dasjenige, wodurch Umgebungsqualitäten und Befinden aufeinander bezogen sind“.[31] An diesem Punkt wird es allerdings strittig, beispielsweise vertreten Wissenschaftler wie Hermann Schmitz oder Otto F. Bollnow davon divergierende Positionen. Die unterschiedlichen Ansichten anzuführen ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, nur so viel: Schmitz geht mehrheitlich davon aus, dass Atmosphären Gefühlszustände sind, die ohne menschliche oder dingliche Auslöser entstehen können.[32] Auch Bollnow tendiert mit seinem Konzept „Stimmung“ in diese Richtung: „Sie sind Zuständlichkeiten, Färbungen des gesamten menschlichen Daseins, in denen das Ich seiner selbst in einer bestimmten Weise unmittelbar inne wird, die aber nicht auf etwas außer ihnen Liegendes hinweisen.“[33] Wiederum geht Böhme von vornherein davon aus, dass ästhetische Praxis schon seit jeher ein hohes Bewusstsein für die Herstellung von Atmosphären hatte. Das heißt, für ihn sind Atmosphären auf Relationen angewiesen. Sie können als Relationsdinge nicht alleine auftreten, sondern nur als Qualitäten von Objektkonstellationen und/oder Environments[34] (Landschaften, städtischen Räumen, Wohnungen usw.).[35] Außerdem haben für ihn Atmosphären eine produzierende und eine rezipierende Seite.[36] Die produzierende Seite versteht er als „Herstellung von Atmosphären“[37]. Aufseiten der Rezipient*innen ist im verkürzten Sinne eine „Theorie der Wahrnehmung“ gemeint.[38]
„Wenn ein Innenarchitekt etwa einen Raum mit einer seegrünen Tapete ausstattet, dann geht es ihm ja nicht um die Produktion von Wänden mit dieser Farbe, sondern um die Erzeugung einer räumlichen Atmosphäre. Wenn ein Verkaufspraktiker in einem Supermarkt eine bestimmte Musik erklingen läßt, so bringt er ja nicht ein Werk zu Gehör, sondern möchte eine verkaufsgünstige Stimmung erzeugen.“[39]
Damit zeichnet sich für Medienwissenschaftler Hans Jürgen Wulff in diesen Gefühlsqualitäten von „Atmosphären“ deutlich ab, dass diese bewusst für Adressat*innen gestaltet sind. Adressat*innen werden in diesem Fall „affektiv-emotional in eine besondere Wahrnehmung des dargestellten Gegenstandes hineingeführt“.[40] In weiterer Folge schließt Wulff daraus: „[D]ass es eine eigene Dramaturgie des Atmosphärischen gibt.“[41]Das spricht eindeutig gegen die Annahme einer Unvermitteltheit. Folglich kommt es zu unterschiedlichen Strategien in Bezug auf semantische Verdichtung, von der zumeist in Musikkritiken, aber auch in zahlenreichen Literatur- und Filmkritiken die Rede ist.[42] Einerseits wäre in diesem Zusammenhang die „atmosphärische Dichte“[43], die nicht zur Figur oder zu Handlungen gehört, sondern vor allem in der Darstellung von Umgebungen liegt, zu nennen.[44] Wulff erkennt, dass gerade „atmosphärische Dichtung“ „jenen hintergründigen Gegebenheiten des Geschehens [zukommt], die immer vorhanden sind, aber nur selten thematisch werden“.[45] Weiter fährt er fort: „Atmosphärenbeschreibung ist die Darstellung der Umgebung, nicht der Figur oder Handlung, wenngleich beide – Umgebung und Figur/Handlung – interagieren (sowohl in fiktionalen wie in dokumentarischen Formen, möchte man hinzufügen).“[46] Atmosphärische Dichte, so vermutet Wulff, gelingt dann, wenn Figuren ihre Handlungen und Utopien so darstellen, dass sie Teil jenes Rahmens werden, oder wenn sich Figuren an die „Hintergründe anschmiegen“,[47] die „wie ein äußerer Spiegel ihrer inneren Verfasstheit erscheinen.“[48] Folglich bezeichnet er „atmosphärische Dichte“ als eine „Engführung von Figuren und Hintergründen, von narrativen und diegetischen Größen“.[49] Anderseits ist neben dem Szenario der semantischen Verdichtung die Homogenisierung von Figur und Umwelt anzuführen. Diese kann zumindest partiell und zeitweise als eine Aufhebung der Figur-Umwelt-Trennung interpretiert werden.[50] Weiter merkt Wulff an, dass diese Vorstellung von Ästhetik den Film von Beginn an geprägt hat.[51] Béla Balázs hält in Der sichtbare Mensch[52] fest, „dass das ganze Bild aus einem Geist geschaffen sei und daß die Natur, das Milieu dieselbe Stimmung bekommt wie die Geschichte, die sich darin abspielt“.[53] Hiermit beschreibt er bereits 1924 die soeben erwähnte Homogenisierung. Demzufolge kommt Wulff zu dem Schluss: „Die Herstellung dieser Dichte ist die künstlerische Aufgabe.“[54] Konkret für den Film bedeutet dies, dass expositorische Elemente zur Konstitution von Atmosphäre beitragen.[55] Damit gehört sie dem Deskriptiven und nicht dem Narrativen an.[56] Filmische Mittel für diesen Ausdruck können sein:
- das Bild (Handlungsraum oder Figuren- und Objektkonstellationen, Licht, Farbe, Konturen usw.)
- das Soziale und das Theatralische (im Besonderen die Szene und das zur Szene gehörende Setting)
- der Filmton (atmosphärischer Ton oder kurz Atmo)
- die Musik (musikalisch wird oft mit nur wenigen Takten eine besondere Atmosphärenwelt hergestellt)[57]
Es wird deutlich, dass es bei Atmosphärischem um die „Beziehung zwischen Figur und Environment“[58] geht. Steht die Figur als narrativ bedeutsame Größe im Vordergrund, bildet das Environment den Hintergrund, der den diegetischen Rahmen der Handlung charakterisiert.[59] Dennoch ist die Figur selbst Teil dieses Environments, was vor allem bei Brüchen deutlich wird. Selbst wenn zunächst auf der Hand liegt, die „atmosphärische Dichte“ in dieser Beziehung zu suchen, rät Wulff, die Szene zu nehmen.[60] Denn was das Atmosphärische ausmacht, sind szenische Randbedingungen, die sich zumeist im Hinter- und nicht im Vordergrund befinden.[61] Für diesen Zweck verweist er auf die Terminologie des wallpaperings.[62] In Nachrichtenberichterstattungen ist damit gemeint, dass z. B. Künstler*innen in Interviewsituationen in ihrem Atelier gezeigt werden oder Wissenschaftler*innen vor Bücherwänden usw.[63] In diesem Zusammenhang wird abermals deutlich: Es kann bewusst versucht werden, Atmosphären zu schaffen.[64] Demnach gehört es zur kulturellen Kompetenz, die Konventionen von Gestaltungen infolge von unterschiedlichen Geschmackskulturen zu erkennen und handzuhaben, so Wulff.[65] Spielt ein Film in einer kleinbürgerlichen Wohnung, in der ein Zusammentreffen stattfinden soll, dann erkennt das Publikum die Subkultur, in der der Film spielt, schon an der Einrichtung. Finden sich allerdings Gegenstände, die für diese Umgebung untypisch sind, bedarf es in der Regel einer Erklärung, weil die Zuseher*innen diese Inkompatibilität sofort erkennen.[66] Davon ist aber nicht nur die dingliche Umwelt betroffen, sondern auch die symbolische wie Musik, Fotografien usw.
„Atmosphären sind Assoziationen, die aus diesen milieuspezifischen Kodifikationen des Alltagslebens resultierten, sie sind Implikationen, aber sie sind wissensbasiert. […] Man kann verschiedene Urteile abgeben, zum Beispiel eine Kitsch Atmosphäre ablehnen; aber man muss sie erfahren haben und erfahren können, muss sie so beherrschen, wie man eine Sprache beherrscht.“[67]
4.1 Das punctum – analytische Annährungsversuche
Im Folgenden reichere ich die Konzepte Böhms und Wulffs mit jenen von Roland Barthes an. Für die Leseart von Filmszenen sehe ich im Moment des Bartheschen punctums einen Zugang, um die sinnliche Anziehungskraft auf die Zuschauer*innen durch die Atmosphäre eines Films besser veranschaulichen zu können, auch wenn Barthes in Bezug auf eine „Produktion des punctums“ zurückhaltender ist. Zunächst geht Barthes von einem selbstbeobachtenden Untersuchungsimpuls aus und fragt, warum ihn viele Fotografien langweilen und in nur einigen wenigen fotografisch künstlerische Ansprüche zu finden sind, die ihn faszinieren sowie „bestechen“.[68] Er differenziert die Fotografien mit ihren gezielten Überraschungen und absichtlichen Effekten,[69] von den Fotografien, die „still“ sind und auf schockartige Momente verzichten, jedoch subkutan viel nachhaltiger wirken.[70] Beide Arten von Fotografien sind codiert, wenn auch punctum ephemerer ist und sich durch kulturell wenig codierte Details unterscheidet. Deswegen hat für Barthes das punctum nichts mit Wissen und Moral oder gutem und schlechtem Geschmack zu tun.[71] Er vertritt die Meinung, dass die Details eines punctums eher unbeabsichtigt passieren;[72] die Bildintention – also das, was das Bild wirklich aussagen soll bzw. für was das Bild gemacht worden ist – nennt Barthes studium. Das punctum steht dem studium gegenüber.[73] Dennoch hängt das punctum nicht davon ab, was sich zufällig in einem Foto eingezeichnet hat, denn es beschränkt sich nicht auf ein Element, vielmehr betrifft es „eine ganzheitliche Qualität des Bildes“.[74] Somit ist es auch nicht autonom, sondern steht in enger Relation zu seinem visuellen Umfeld. Dabei stellt sich heraus, dass das punctum durch seine Dinghaftigkeit geprägt ist – einen Gestus von „sie doch, da ist es“.[75] In dieser Eigenschaft fungiert es als Andenken auf die Bestätigung hin: „So ist es gewesen“.[76] Das fotografische-bildtheoretische Konzept des punctums fördert somitdie Dimension einer „sinnlichen Anziehungskraft und (Ein-)Wirkungskraft auf die Zuschauer durch die Atmosphäre eines Films“ [77] zutage.[78] Schließlich ist punctum in einem Gesamtzusammenhang von audiovisuellen Bildern eingebettet, was sich als teils subversiv, nicht genau Benennbares, aber dann deutlich Spürbares wahrnehmen lässt.[79] Es kann somit festgehalten werden, dass das Detail des punctums uns fesselt bzw. sogar verwundet – als „Stich, kleines Loch […].“[80] Barthes schreibt Film eine gewisse Macht, weil die „Leinwand (hat Bazin bemerkt) ist kein Rahmen, sondern ein Versteck; die Person, die daraus hervortritt, lebt weiter: ein ‚blindes Feld‘ verdoppelt unablässig die partielle Sicht.“[81] Weiter fährt er fort: „Sobald jedoch ein punctum da ist, entsteht (erahnt man) ein blindes Feld.“[82] Wie sich in der Analyse herausstellen wird, hat Ophüls dieses Heraustreten „doppelt“ markiert. Ebenso ist in meinen Augen in Liebelei die Stille kennzeichnend, die Barthes nicht als „Frage der ‚Diskrektion‘“,[83] sondern als Musik bezeichnet.[84]
5. Melancholie im Kino
Nach dem theoretischen Exkurs zu filmischen Atmosphären greife ich in diesem Kapitel die Genealogie der Melancholie aus unterschiedlichen Perspektiven auf und lege am Ende des Kapitels die Überlegungen zu dieser Gefühlregung von Walter Benjamin dar. Grundsätzlich ist der Melancholiebegriff in der Forschung unscharf konturiert, denn die Bezeichnung erstreckt sich von der klinischen Psychologie über die Kulturwissenschaften bis zur Kunstgeschichte.[85] Darüber hinaus sind Übergänge zu benachbarten Konzepten wie die der Trauer, Nostalgie oder Depression fließend. [86] Wird in jüngerer Zeit Melancholie auf den Film bezogen, dann meist im Zusammenhang mit feministischen und postkolonialistischen Perspektiven. Diese stehen in der Regel im Zeichen der Wendungen von Theorien Freuds.[87] Die Ansätze basieren in diesem Fall auf der psychoanalytischen Interpretation von filmischen Figuren und ihren Handlungen. Wie bereits ausgeführt konzentriere ich mich in dieser Arbeit auf eine „positive“ Herleitung der Melancholie und die Ansätze Walter Benjamins, der unabhängig von der Psychoanalyse eine kulturgeschichtliche Perspektive auf dieses Gefühl entwickelt hat. Dementsprechend wird deutlich, dass eine genaue Abgrenzung zu den o. a. Konzepten aus Platzgründen, wenn überhaupt, nur punktuell erfolgen kann. Der Vollständigkeit halber gehe ich kurz auf die Medizingeschichte ein und nehme in wenigen Worten Bezug auf die Melancholie in der Religion. Erstmals taucht der Begriff der Melancholie in der Humoralpathologie 400 vor Christus auf. Der Arzt Hippokrates von Kos versucht, melancholia naturphilosophisch zu klassifizieren und bringt sie mit einem Überschuss an schwarzer, verbrannter Galle (humor melancholicus) in Verbindung (auch bekannt als Viersäftelehre).[88] Für Aristoteles hingegen charakterisiert sich der melancholische Mensch als im ständigen Reizzustand und durch überstürzte Unbeherrschbarkeit.[89] Die unter dem Namen von Aristoteles (vermutlich von einem Nachfolger) verfasste Abhandlung brachte diese Gemütsverfassung mit der Krankheit der Heroen in Verbindung – alle außergewöhnlichen Menschen in Kunst und Politik neigen zu dieser Gefühlsregung, so die damalige Lehrmeinung.[90] Überwiegend negativ konnotiert wurde die Melancholie durch William Harvey (1628) und seine Entdeckung des Blutkreislaufs. Demgegenüber wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Gemütsbewegung in den Vorstellungen der Ärzte der Romantik erneut positiv besetzt.[91] Ein halbes Jahrhundert später war es Kraepelin, der in seinem Lehrbuch den Begriff „manisch-depressives Irresein“[92] prägte.[93] 1917 formulierte Sigmund Freud in seiner Abhandlung Trauer und Melancholie[94] das Erscheinungsbild des Melancholikers bzw. der Melancholikerin neu, was heutzutage als das „klassische“ Bild der Depression interpretiert wird.[95] Freud vertrat die Meinung, dass sich im Gegensatz zur Trauer die Melancholie dadurch charakterisieren ließe, dass die Betroffenen nicht wissen, was sie verloren hätten.[96] In gewisser Weise ist die Melancholie „mit einem, vom Bewusstsein abgezogenen Objektverlust verbunden“.[97] Angesichts dessen ist nach Freud bei der Trauer die Welt leer und arm, hingegen bei der Melancholie ist es das Ich.[98] Der*die Melancholiker*in stellt sich das Ich wertlos vor.[99] Die Psychoanalyse geht davon aus, dass ein melancholischer Kern im Zentrum eines Verlustes des mütterlichen primären Objekts, das niemals betrauert wurde, liegt.[100] Diese nicht gelingende Trauerarbeit führt zur depressiven Verstimmung.[101] Entscheidend ist, dass der Verlust nicht genau benannt werden kann und sich durch ein „dumpfes, undifferenziertes und zugleich umfassendes Gefühl“ äußert.[102] Infolgedessen wird der Verlust als eine Form der Sehnsucht wahrgenommen.[103] Im Jahr 1980 definiert John Feighner die Depression radikal neu und subsumiert alle depressiven Syndrome in eine einheitliche Kategorie.[104] Er erklärt die melancholische Depression zu einer besonders schweren Unterform der Depression.[105] Dies hat zur Folge, dass gegenwärtig der Begriff Melancholie weitgehend Bezeichnungen wie Burn-out oder mit affektiven Störungen ersetzt wird und hauptsächlich in diesem Rahmen denkbar ist.[106] Mit Blick auf die Kulturgeschichte nimmt Hartmut Böhme auf Erwin Panofsky und Fritz Saxl sowie deren Forschung zu „Melencolia I“ von Albrecht Dürer Bezug.[107] Die beiden Forscher wiederum verweisen auf einen Brief des hermetischen Neuplatonikers Marsilio Ficino an seinen Freund Giovanni Calvacanti, in dem er berichtet, wie er unter den mächtigen und düsteren Einflüssen des Saturns leide, was Böhme veranlasst, auf die Vielzahl an widersprüchlichen Traditionen „in der Semantik des Saturns“[108] hinzuweisen.[109] Denn Marsilio Ficino ist nicht nur ein leidendes Subjekt, sondern als Kenner der zeitgenössischen Wissensbestände gleichzeitig ein reflektierender Intellektueller.[110] Ficino konzentriert sich in seiner Wissenschaft zuerst auf die bittere und düstere Seite des Saturns, nimmt aber später diese Überbetonung zurück. Es folgt daraus eine Bündelung aller Argumente für eine „nobilierte Melancholie“[111] in seiner Diätik des saturnischen Menschen.[112] Im Jahr 1696, also 200 Jahre später, setzt der frühaufklärerische Philosoph Christian Thomasius in seiner Darstellung der „Ausübung der Sittenlehre“[113] den*die Melancholiker*in auf die niedrigste Stufe der Vier-Temperamente-Skala.[114] Weitere 50 Jahre später, im 18. Jahrhundert, macht der Philosophiehistoriker Jacob Bruckner Marsilio Ficino für den „Irrationalismus aller Schwärmer“[115] verantwortlich, womit das Unisono der aufgeklärten Geister den Feldzug gegen die melancholische Philosophie beginnt.[116] Aber ihre erste Negativbewertung beginnt bereits im Mittelalter, in dem Saturn als das Unglücksgestirn schlechthin gilt.[117] Unter christlicher Einfärbung wird die Melancholie mit der Sünde gleichgesetzt. Mit dieser schwarzen Gesinnung gilt der*die Melancholiker*in als Störenfried des „Sinn- und Normgefüge[s] der Kultur“[118]. Mit diesem Stigma wird er*sie zum*zur Außenseiter*in gemacht und zum Einsamsein verdammt, erklärt Böhme.[119] Daraufhin, jedoch spätestens seit der Renaissance, entsteht geradezu ein „Melancholieverbot“, aber erst die Epoche der Aufklärung stempelt den*die Melancholiker*in zum Typus des*der Vernunftlosen ab.[120] Sämtliche Schwärmer*innen, Fanatiker*innen oder Enthusiast*innen etc. werden im 18. Jahrhundert zum Feindbild, auf das „alle Negativstereotypen [Geiz, Neid, Rachsucht, Argwohn uvm.] projiziert werden“,[121] dokumentiert Böhme.[122] Nicht zu übersehen ist aber auch, dass der*die Melancholiker*in nicht Realität ist, vielmehr ist er*sie Konstrukt des „stigmatisierten Anderen der Vernunft“.[123] Mit Annäus Carl Lorry kommt der Begriff der „manischen Melancholie“ auf und damit gelingt den Aufklär*innen ein strategischer Akt von weitreichender Bedeutung: Die Melancholie wird als Kernstück der melancolia generosa pathologisiert.[124] Der*die Melancholiker*in tritt als „Feind […] des Menschengeschlechts, der Gesellschaft und Gottes“[125] auf den Plan.[126] Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wird die Melancholie mit der Hypochondrie und Hysterie verschwistert.[127] Folglich konstatiert Böhme: „Diese Kluft zwischen Künstler und Gesellschaft heilt nie wieder zu. […] Der Weg in die Subkultur, in die Boheme, den Dandyismus ist vorgezeichnet.“[128] Hiermit schließt sich der Kreis dieser theoretischen Skizzierung mit Bezug auf Religion, Psychologie und Medizingeschichte. Einen anderen Zugang wählt Walter Benjamin mit seinem Werk Ursprung des deutschen Trauerspiels – der Theaterform des barocken Trauerspiels. Dort beschreibt er Melancholie als künstlerischen Ausdruck jener Zeitspanne. Dabei lässt er Freuds Unterscheidung in Trauer und Melancholie (1917) außer Acht.[129] Vielmehr geht Benjamin dem Motiv phänomenologisch – „der Beschreibung jener Welt, die unterm Blick des Melancholischen sich auftut“[130] – auf den Grund.[131] Nach Benjamin zeigt jedes Gefühl „einen gegenständlichen Aufbau der Welt“.[132] Allerdings ist die „erstaunliche Beharrlichkeit der Intention“[133] außer in der Trauer nur in der Liebe bemerkbar, lässt Benjamin wissen. Weiters stellt er fest, dass die Trauer als kontinuierliche Steigerung dieses Verhältnisses wahrgenommen wird, während sich andere Gefühle alternierend hinsichtlich ihrer Intension zum Gegenstand entwickeln.[134] „Tiefsinn eignet vor allem dem Traurigen“[135], resümiert er. Demgemäß bezeichnet Benjamin den*die Melancholiker*in als im höchsten Maße reflektierten Menschen. „Ihm ist gemäß, daß in dem Umkreis der Melencolia Albrecht Dürers die Gerätschaften des tätigen Lebens am Boden ungenutzt, als Gegenstand des Grübelns liegen“,[136] fährt Benjamin weiter fort und macht auf die in der Melancholie versunkenen allegorischen Figuren aufmerksam, in denen sich Trägheit und Stumpfsinn, aber auch schöpferische Intelligenz verdichten.[137] Im Barock gibt es keine transzendentale Perspektive wie eine gesellschaftliche oder persönliche Utopie, ebenso wenig den Anspruch auf religiöse Erlösung[138] – einerseits aufgrund des Streits zwischen evangelischen und katholischen Auffassungen, andererseits war Luthers Heilsplan fragwürdig geworden.[139] Resultierend daraus erkennt Benjamin: „Und deren eine, wie der Ausfall aller Eschatologie sie mit sich bringt, ist der Versuch, Trost im Verzicht auf einen Gnadenstand im Rückfall auf den bloßen Schöpfungsstand zu finden.“[140] Bezugnehmend auf diese Perspektive ortet Filmwissenschaftler Andreas Jacke einen Bezug zum Barock, da auch heute der Erlösungsgedanke unmöglich geworden ist, was zu einer „Fixierung auf das Diesseits“ führe.[141] Der Barockphilosoph Leibniz entwickelte ein Weltbild, in dem die „Schöpfung ins Unendliche reicht“,[142] demnach leben wir seiner Auffassung nach in der „besten aller möglichen Welten“.[143] In dieser Konsequenz fasst Jacke zusammen: „Die Üppigkeit im kunstvollen Ausdruck dieser Zeit exaltiert generell den Schöpfungsstand bis ins Unendliche – und sieht zugleich dem Tod umso angstvoller und düsterer entgegen. So wie sie den Anfang aller Dinge feiert, so wenig kann sie sich mit deren Ende abfinden.“[144] Jacke zufolge löst nicht der Todestrieb die Depression aus, sondern die „mangelnde Akzeptanz des Todes“.[145] Mit der Obsoletwerdung des Zutritts zum Himmelreich reagiert die Epoche des Barocks nicht etwa damit, sich abzufinden, vielmehr beginnt sie, ein Paradies auf Erden feiern zu wollen. [146] Daher ist es vielleicht wenig verwunderlich, wenn Ophüls gerade die „Barock-Metropole Wien“ als Handlungsort für Liebelei auswählt.
6. Analyse Liebelei
Der Film Liebelei von Ophüls basiert auf dem gleichnamigen Schauspielstück von Arthur Schnitzler. Kurz nach der Wiener Uraufführung am 24.02.1933 flüchtete Ophüls von Berlin nach Saarbrücken.[147] Im April emigrierte Ophüls nach Frankreich, wo er als Saarländer eine Aufenthalts- und Arbeitserlaubnis hatte.[148] Wenige Wochen später folgten ihm sein Sohn und seine Frau nach Paris nach.[149] Noch im selben Jahr drehte Ophüls eine französische Version des Erfolgsfilms mit dem Namen Une histoire d’amour (Eine Liebesgeschichte).[150] Grundsätzlich handelt es sich bei Liebelei um einen Schwarzweißfilm. Um die melancholische Atmosphäre in Liebelei zu erörtern, wählte ich zwei beispielhafte Szenen.
6.1 Szene [00:49:10 – 00:49:37]: Schauplatz „Fritz und Theos Wohnung“.
Die erste Szene [00:49:10 – 00:49:37] zeigt den Schauplatz „Fritz und Theos Wohnung“. Die jungen Frauen Mizzi und Christine sind bei Fritz und Theo zu einem Zusammentreffen eingeladen. Während Theo und Mizzi auf Christine und Fritz warten, versucht die Freundin, die kleine Wohnung feierlich zu schmücken. Zu diesem Zweck sitzt Mizzi auf einer hohen Leiter, bastelt Girlanden aus Zeitungspapier und befestigt diese unter der Zimmerdecke. Theo hingegen faulenzt auf dem Sofa und gießt sich im Liegen uninteressiert ein Glas Wein ein. Außerdem geht ihm die Unordnung, die Mizzi mit ihren Girlanden stiftet, „direkt auf die Nerven“.[151] Die Einstellungsgröße liegt zwischen einer Halbnah- und einer Amerikanischen Einstellung, da Mimik und Gestik gut ersichtlich sind, aber auch der obere Kniebereich noch im Bild ist.[152] Hierfür wurde die Szene mit einem Normalobjektiv aufgenommen.[153] Die Perspektive der Kamera ist eine leichte Untersicht, dadurch wirkt Mizzi für die Zuschauer*innen größer und erhöht.[154] Die Lichtästhetik ist schwieriger einzuordnen, da die Szene eher wenig/gering ausgeleuchtet ist, trotzdem ist die Figur gut erkennbar. Der Low-Key-Stil charakterisiert sich durch einen dunkeln Hintergrund, außerdem ist in der Szene kein dominierendes Führungslicht auszumachen und das Grundlicht verteilt sich auf wenige Lichtquellen, was mehr für den Low-Key-Stil als den Normalstil sprechen würde.[155] In jedem Fall ist die Qualität des Kunstlichtes weich und verweist auf eine abendliche Stimmung. Zusätzlich dürfte mit Seitenlicht und entsprechendem Fülllicht gearbeitet worden sein, denn es sind kaum Schatten – z. B. auf Mizzis Gesicht – wahrnehmbar. Im hinteren Bereich der Szene ist ein Fensterbogen zu sehen, an der Stelle lässt sich eine weitere Lichtquelle identifizieren. Hier wurde offensichtlich ein motiviertes Aktzentlicht gesetzt und dies als eigene Lichtquelle für die Zuschauer*innen erkenntlich gemacht. [156] Das Licht fällt vermutlich von der Straße durch das Fenster in den Raum, womöglich von einer Straßenlampe. In Bezug auf die Mise-en-scène ist anzumerken, dass die Szene eher flächig komponiert ist, denn das Bild geht nicht sehr in Tiefe. Die Dramaturgie wurde vielmehr in die Höhe verlegt, da Mizzi hoch auf der Leiter sitzt und somit sogar das Fenster überragt. Sie hat eine lange, spitze Schere in der Hand, mit der sie während ihrer Ausführungen herumfuchtelt. Die Kamera bleibt dabei völlig statisch und ruhig, was dazu führt, dass die Bewegung alleine von Mizzi ausgeht. Obwohl in dieser Szene auf den ersten Blick nicht viel passiert, ist sie durchaus dynamisch aufgebaut, da Mizzi auf der obersten Sprosse der Stehleiter sitzt und jederzeit herunterzufallen droht. Womöglich verstärkt sich dieser Eindruck, weil ihr Gestus leichtsinnig, unbekümmert und temperamentvoll anmutet. Mizzi unterhält sich in dieser Szene mit Theo über die selbst gemachte Dekoration. Sie ist dabei nicht ganz frontal in das Bild gesetzt, sondern sitzt leicht seitlich zur Kamera. Aus der Perspektive der Zuschauer*innen ist die Kamera links von ihr positioniert. Sie blickt jedoch rechts an der Kamera vorbei. Damit entsteht bei den Zuschauer*innen der Eindruck, als würde mensch aus einer beobachtenden Position heraus dem Dialog der beiden folgen. Theos Antworten stammen allerdings aus dem off und nur seine Stimme ist zu hören. Folglich befinden sich die Klangquellen onscreen,[157] aber auch offscreen[158]. Somit bleibt seine Reaktion den Zuschauer*innen in diesem Zeitabschnitt vorerst verborgen. Der Ton spielt sich ausschließlich in der diegetischen Welt ab. Zur weiteren Soundebene zählt ein von Mizzi geträllertes Lied. Dabei setzt Ophüls auf Wiedererkennbarkeit: „Glühwürmchen, Glühwürmchen glimmere, Glühwürmchen, Glühwürmchen schimmere“,[159] singt und pfeift Mizzi den populären Ohrwurm. Die „Glühwürmchen-Idyll“[160], der Hauptschlager Peter Linckes, wurde von ihm 1902 für die Operette „Lysistrata“ komponiert.[161] In diesem international bekannt gewordenen Lied ruft ein Glühwürmchen die Liebenden auf, ihm zu folgen, und führt sie zur Glückseligkeit.[162] Ohne Zweifel ist das Andeuten von leuchtenden Glühwürmchen per se ein sehr atmosphärischer Moment, ebenso das Akzentlicht, das Ophüls im Fensterbogen setzt, wie auch das „kesse, leicht ins Ironische changierende Lied“.[163] Neben der Szenerie ist vor allem aber das Dekor – die Papiergirlanden – auffällig. Der Zierrat passt nicht nur perfekt zu Mizzis Kostüm, also ihrer Bluse, sondern er bestimmt die gesamte Atmosphäre in diesem Handlungsraum. Die Girlande ist wie ein Zeiger, der auf andere Bedeutungen hinweist, was ich später noch genauer ausführen werde. Konkret handelt es sich dabei um eine Ziehharmonikagirlande, die Mizzi aus Papier faltet. Sie schneidet die gefalteten Papierstreifen abwechselnd links und rechts ein, „unten dann die Franserl und schon war das ganze Muster da“,[164] erklärt sie Theo stolz. Wobei sie ihre Präsentation sofort wieder unterbricht und feststellt: „Aber du hast ja keinen Sinn für Poesie.“[165]
6.2 Szene [01:17:50 – 01:19:58]: Schlussszene – die Hiobsbotschaft
Die zweite ausgewählte Szene [01:17:50 – 01:19:58] zeigt, wie Christine in der Wohnung der beiden jungen Männer eintrifft; sie möchte aufräumen und die Spuren der Feier beseitigen. Christine denkt, Fritz wäre noch auf Reisen und sie alleine in der Wohnung. Um die Dekoration zu entfernen, greift sie sich eine Stehleiter. Sie wirkt sehr positiv, fast freudig erregt – vielleicht aufgrund ihres Vorsingens in der Oper. Während sie auf der Leiter steht, erklingt die Reprise von Beethovens „Schicksalssinfonie“ mit den markanten vier Schlägen.[166] Während sie die Papierketten abhängen möchte, betreten plötzlich ihr Vater, Mizzi und Theo die kleine Wohnung – die Musik verstummt. Unter bedrückender Stille wird Christine über den Duelltod von Fritz aufgeklärt. Die Beispielsszene zeigt Christine sitzend – vermutlich hat sie sich auf die Leiter fallen lassen. Im Hintergrund wird ein langer weißer Vorgang angedeutet. Die Kamera bewegt sich auf Christine zu. Zunächst ist es eine Nahaufnahme, die Christine vom Kopf bis zur Mitte des Oberkörpers zeigt.[167] Damit steht die Mimik im absoluten Vordergrund, was auch bereits den Übergang zur Großaufnahme andeutet.[168] Ophüls setzt in Liebelei nicht viele Großaufnahmen ein, aber in dieser zeigt sich jede intimste Regung Christines. Ihr mimischer Ausdruck wird mithilfe des „close up“[169] hervorgehoben, und zwar genau in dem Moment, als ihr Theo die Hiobsbotschaft überbringt.[170] Auf diese Weise sind die Betrachter*innen Christine sehr nahe. Wie in der zuvor beschriebenen Szene blickt auch Christine an der Kamera vorbei und spricht mit Theo, dessen Stimme wieder nur aus dem off ertönt. Die Zuschauer*innen nehmen erneut die „heimliche“ Beobachter*innen Rolle ein. In dieser Szene wird die typische Dreipunktbeleuchtung eingesetzt, das Filllight[171] kommt von rechts oben, ebenso ist das backlight[172] usw. erkennbar.[173] Auch hier wird wieder Kunstlicht verwendet. Es ist allerdings auffällig, dass diese Szene gerahmt erscheint. Auf der linken Seite befindet sich die bereits erwähnte Gardine und auf der rechten Seite wirkt es fast, als würde der Schatten einer Person eingeblendet sein. Später, wenn Ophüls die Einstellung auf die Großaufnahme ändert, wirkt das Bild, als hätte er mit einer Art Vignette gearbeitet. Rechts oben ist noch ein Teil der Dekoration zu erkennen, die restliche Papiergirlande liegt auf Christines Körper. Dabei ist die Girlande nicht etwa zerknüllt vom Abnehmen, sondern ist feinsäuberlich wie eine Schärpe auf Christines Schultern drapiert.
7. Interpretation Liebelei
Atmosphärisch sind die „Wucht“ der Musik, beispielsweise Beethovens Sinfonie, aber auch die musikalischen Evergreens, die Schneelandschaft, die Oper oder die Räumlichkeiten der Kaffeehäuser, der Wiener Schmäh und der walzerselige Charme dominant. Und per se wird das Fin de Siècle, in das Ophüls Liebelei gesetzt hat, mit der Stimmung der Melancholie in Verbindung gebracht. Führt sich mensch allerdings noch einmal die Worte Wulffs und das Barthesche punctum vor Augen, dann findet sich die „Engführung von Figuren und Hintergründen, von narrativen und diegetischen Größen“[174] in besonderer Weise in der Papiergirlande wieder. Dieses Dekor verdichtet die melancholische Atmosphäre in Liebelei auf das Wesentliche. Nicht nur Ausgelassenheit und feierliche Stimmung wird in der ersten Szene mit diesem Schmuck in Beziehung gesetzt, sondern auch Mizzis Innenleben, das gleichfalls unkompliziert und fröhlich ist, wird mittels Papiergirlande zum „äußeren Spiegel ihrer inneren Verfasstheit“.[175] Prägnant ist an diesem Punkt die Kombination mit ihrem Kostüm – der Volantbluse. Dieses fliegende Stoffelement, das den Körper der Trägerin flatternd umspielt, verbindet sich geradezu mit den „Franserln“ der Girlande. Um es im Sinne Wulffs auszudrücken: Die gesamte Figur der Mizzi „schmiegt“ sich dem Hintergrund an. [176] Volants wirken je nach Drapierung einerseits auffällig und exzentrisch, andererseits verkörpern sie ein romantisches Bild. Zumindest bestätigen in dieser Szene das Dekor, die Kostüme, die Bilddramaturgie und die Dialoge u. v. m. ein Schwanken zwischen Euphorie und Weltschmerz – und damit eine Melancholie. Die „poetischen“ Festgirlanden spiegeln in gleicher Weise das „Ersehnte und Erträumte, das die Protagonisten der Ophüls Filme nicht für sich wirklich zu machen vermögen“[177] wider. Dazu passt die Halbnahaufnahme: Weil je näher man mensch einer Sache kommt, umso ferner schaut sie zurück, [178] meinte Karl Kraus und das weiß auch Mizzi. Nicht umsonst sitzt sie ebenso wie das von ihr im angestimmten Lied schwärmende Glühwürmchen in luftiger Höhe. Denn eines wird deutlich: Es ist wie im Roman Arthur Schnitzerls Der Leuchtkäfer nicht mehr als eine Urlaubsromanze – weder Mizzi noch Theo geben sich irgendeiner Illusion hin. Selbst wenn nur für eine Sekunde Mizzis Sehnsucht „Dass du das nicht fühlst, wie schön das ist“[179] anklingt, weiß sie, dass sie ihr Schicksal niemals mit Theo teilen wird. Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch bringt diese Tatsache auf den Punkt: „[W]ie Theo sich nicht in der Liebe verschwendet, sondern seine militärischen Privilegien maximierend nutzt und buchhalterisch die vielen weiblichen Dienstleistungen aufsummiert und aufrechnet gegen die große Leidenschaft.“ [180] Und so ist auch der modernen Mizzi bewusst: „Noch ist es die Zeit der „alten Welt“[181] – eben „die Welt von gestern“.[182] Schließlich und endlich erklärt sie Christine im Kaffeehaus, wie sich an Uniformen die Dienstgrade der Offiziere ablesen lassen und warum nach drei Sternen Schluss ist, „weil dann kommen die Goldkragen, aber das ist nichts für uns“[183] – Frauen aus der unteren Mittelschicht, möchte mensch noch hinzufügen. Christine hingegen gehört zu „women who love love“[184]. Wobei sie und ihr Geliebter schnell von der Welt des Ancien Régime eingeholt werden.[185] Die „poetische“ Dekoration wirkt nicht mehr federleicht wie in der ersten Szene. Diesmal symbolisiert sie den Festtagsblues, gerade weil mensch sie nicht abnehmen möchte, um vielleicht noch etwas länger an der Stimmung, an der Dekadenz festzuhalten. Schlagartig wird aber klar, dass „von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie“[186] führt. Demnach fallen nicht die Papiergirlanden, sondern es fällt Christine wie Schuppen von den Augen. Einerseits tritt das Klassenbewusstsein, andererseits Wut, Trauer sowie Verhöhnung, die in den Vordergrund. Nicht zuletzt ist es die zur Innenansicht gesteigerte Nahaufnahme, die das verrät. Christines Reflexivität – „Was bin ich ihn dann gewesen?“[187] –, ihre Introvertiertheit, die Schüchternheit und der Verlust ihrer Mutter machen sie – mit der psychoanalytischen Brille betrachtet – womöglich zu einem klassischen Kind des Saturns. Obendrein erklärt die Girlande auf ihren Schultern sie in doppelter Weise zur Närrin, denn wie sehnlich sie sich „eine Totale“ und freie Sicht auf die Dinge gewünscht hätte, wird an dieser Stelle bewusst. Weil sie mit Blindheit geschlagen ist, begreift sie nicht sofort, was die Familie und die Zuseher*innen schon längst wissen: Er ist „wegen einer anderen Frau“[188] gestorben und wurde ohne Christine beerdigt. Für das Publikum hingegen „verdoppelt ein ‚blindes Feld‘ unablässig die partielle Sicht“,[189] um Christine, die mit aller Macht am Objekt Festhaltende für die Schlussszene nochmals heraustreten zu lassen. Stendhal, den Ophüls gerne las,[190] sagt über die Liebe, sie wäre wie eine Sole im Bergwerk, die einen kahlen Zweig mit tausend glitzernden Kristallen überzieht.[191] Vielleicht hat Ophüls gerade an diese Worte gedacht, als er am Ende aus der menschenleeren Winterlandschaft den melancholischen Liebesschwur von Fritz und Christine nochmals ertönten lässt: „Ewig? […] Das […] ist sogar noch länger, als man lebt!“[192]
8. Resümee
Resümierend kann festgehalten werden, dass sich die melancholisch atmosphärische Dichte in vielerlei Dingen in Liebelei zeigt und Ophüls dies nicht unbedingt per se an Wien als Schauplatz, an die Figuren oder die Musik knüpfte, sondern dieser Gefühlszustand zeigt sich gerade in den weniger offensichtlichen Momenten. Wie diese atmosphärischen Objekte von Ophüls inszeniert, aufgeladen, produziert sind, wird nicht zuletzt am Motiv der Girlande deutlich. Dieses Element, nicht nur in der Schlussszene eindeutig inszeniert, sorgt für den Blues beim Publikum, den mensch vor allem nach besonders rauschenden Festen gut kennt. Damit zeigt das Dekor nicht nur auf die Dekadenz im Film der Epoche des Fin de Siècle, sondern gleichzeitig auf die Realität und die Moderne. Tatsächlich kam nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges die Produktion von Papierlaternen und Girlanden völlig zum Erliegen, aber da vermeintlich „[…] nach 1933 eine sehr festfreudige Zeit angebrochen war, wurden Dekorationsartikel aller Art in großen Mengen gebraucht, so u. a. Papiergirlanden“.[193] Jedoch musste die Produktion solcher Papierartikel schon bald „flammensicherem Seidenpapier als Zielobjekte für die Flak“[194] der Wehrmacht weichen.[195] Abschließend sei noch auf das berühmte Interview mit Truffaut und Ophüls hingewiesen, in dem der Filmemacher eingesteht, wie sehr es ihn geschmerzt hat, nach Liebelei lange kein passendes Sujet zu finden, das er in ähnlicher Weise liebte.[196] Nicht zuletzt weist Ophüls bei diesem Interview auf das stille „Barthesche“ Moment hin: „Oft höre ich von Leuten die Bitte, noch einmal einen so einfachen, stillen, ruhigen Film wie diesen zu machen; ich glaube nicht, dass ich es nicht mehr könnte, aber ich habe niemals mehr einen Stoff von solcher Stille gefunden.“[197] Ebenfalls spricht es Bände, dass Ophüls im selben Interview mit dem „melancholischen Barock“ in Verbindung gebracht wird.[198] Insofern bleibt abschließend nur noch zu fragen, ob Ophüls möglicherweise seine Filme als ein Ersatzobjekt an die Stelle des Verlusts von Kinomelancholiker*innen setzte? Noch hinzukommend lassen sich seine Bilder unendlich allegorisch ausdeuten. Denn im Grunde möchte der*die deprimierte Cinephile das verlorene Objekt gar nicht wiederfinden, er*sie möchte lediglich Ophüls Filme immer und immer wieder sehen und dabei die Melancholie in der „dunkeln Kammer“[199] richtig auskosten.
[1] Vgl. Max Ophüls, Spiel im Dasein. Eine Rückblende, hg. v. Helmut G. Asper, Berlin: Alexander Verlag 1959, S. 287.
[3] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933; Internet Movie Database (IMDb), IMDb Liebelei, https://www.imdb.com/title/tt0024252/, 21. 07. 2021.
[3] Vgl. Alexander Horwath, Interview mit Luc Bondy, Programmheft vom Mai/Juni 2010. Filmmuseum ist. Ophüls und Ophüls, Wien: Rema 2010, S. 6.
[4] Horwath, Interview mit Luc Bondy, S. 6.
[5] Dieter Krusche, Reclams Filmführer, unter Mitarbeit von Jürgen Labenski und Josef Nagel, Stuttgart: Philipp Reclam 122004, S. 411.
[6] Vgl. Andreas Jacke, Traumpassagen. Eine Filmtheorie mit Walter Benjamin, Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 213.
[7] Alexander Horwath, Einleitung, Programmheft vom Mai/Juni 2010. Filmmuseum ist. Ophüls und Ophüls, Wien: Rema 2010, S. 5.
[8] Vgl. Ophüls, Spiel im Dasein, S. 287.
[9] Vgl. Ophüls, Spiel im Dasein, S. 133.
[10] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:10 – 00:49:37].
[11] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [01:17:50 – 01:19:58].
[12] Gernot Böhme, Atmosphäre, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1995; Gernot Böhme, Architektur und Atmosphäre, München: Fink 22013.
[13] Hans J. Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen“, Filmische Atmosphären, Zürcher Filmstudien, hg. v. Philipp Brunner/Jörg Schweinitz/Margrit Tröhler, Marburg: Schüren 2012, S. 109–123.
[14] Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985, S. 33.
[15] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1925.
[16] Karl Prümm, „Von der Mise en scène zur Mise en image. Plädoyer für einen Perspektivenwechsel in der Filmtheorie und Filmanalyse“, Bildtheorie und Film, hg. v. Thomas Koebner/Thomas Meder, München: edition text + kritik 2006, S. 15–35.
[17] David Bordwell/Kristin Thompson: „Film Art”, An Introduction, New York: McGraw-Hill 82008, S.112.
[18] Vgl. Böhm, Architektur und Atmosphäre, S. 123.
[19] Vgl. Julian Hanich, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers. The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York/London: Routledge/Taylor & Francis 2010, S. 170ff.
[20] Siegfried Kracauer, Siegfried Kracauer’s American Writings. Essays on Film and Popular Culture, Berkeley [u. a.]: University of California Press 2012, S. 204.
[21] Vgl. Kracauer, Siegfried Kracauer’s American Writings, S. 204.
[22] Dieser Befund stammt aus dem Jahre 2012, jedoch haben aktuelle Recherchen ein ähnliches Bild ergeben und bis heute finden sich wenige Studien zu diesem Themenkreis. Leonie Lindstedt bestätigt dies in „Filmische Atmosphären im Werk von Terrence Malick“ im Jahr 2018. Sie erklärt im Deutschen als auch im Englischen wird Stimmung bzw. mood als Synonym für Atmosphäre verwendet. Auch wenn sich „Atmosphäre“ und „Stimmung“ semantisch überlappen, unterliegen sie unterschiedlichen geistes- und diskursgeschichtlichen Traditionen; vgl. Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 110; vgl. Leonie Lindstedt, Filmische Atmosphären im Werk von Terrence Malick, Baden-Baden: Nomos 2018, S. 44; vgl. Margrit Tröhler, Filmische Atmosphären. Einleitung, hg. v. Philipp Brunner/Jörg Schweinitz/Margrit Tröhler, Marburg: Schüren 2011, S. 12.
[23] Böhme, Atmosphäre, S. 21.
[24] Vgl. Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 109.
[25] Vgl. ebd.
[26] Vgl. Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 109.
[27] Vgl. ebd.
[28] Vgl. Böhme, Atmosphäre, S. 48.
[29] Vgl. Margrit Tröhler, Filmische Atmosphären. Einleitung, hg. v. Philipp Brunner/Jörg Schweinitz/Margrit Tröhler, Marburg: Schüren 2011, S. 13.
[30] Böhme, Atmosphäre, S. 23.
[31] Ebd.
[32] Hermann Schmitz, System der Philosophie. Band 2, Teil 1. Der Leib. Freiburg: H. Bouvier, 1965, S. 343ff.
[33] Otto Friedrich Bollnow, Das Wesen der Stimmung, Frankfurt a. M.: Klostermann 1941, S. 18f.
[34] Böhme, Atmosphäre, S. 46.
[35] Vgl. ebd.
[36] Vgl. a. a. O., S. 18.
[37] A. a. O., S. 25.
[38] Vgl. ebd.
[39] Böhme, Atmosphäre, S. 87.
[40] Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 110.
[41] Ebd.
[42] Vgl. a. a. O., S. 111f.
[43] Ebd.
[44] Vgl. ebd.
[45] A. a. O., S. 112.
[46] Ebd.
[47] A. a. O., S. 110.
[48] A. a. O., S. 112.
[49] Ebd. (Herv. i. O.)
[50] Vgl. a. a. O., S. 112f.
[51] Vgl. ebd.
[52] Béla Balázs, Schriften zum Film, Band 1. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze. 1922-1926, hg. v. Helmut H. Diederichs [u. a.], Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1982. (Herv. i. O.)
[53] Balázs, Schriften zum Film, S. 99; (Herv. i. O.)
[54] Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 113.
[55] Vgl. ebd.
[56] Vgl. ebd.
[57] Vgl. ebd.
[58] A. a. O., S. 116. (Herv. i. O.)
[59] Vgl. ebd.
[60] Vgl. ebd.
[61] Vgl. ebd.
[62] Ebd.
[63] Vgl. a. a. O., S. 116f.
[64] Vgl. a. a. O., S. 117.
[65] Vgl. a. a. O., S. 119.
[66] Vgl. a. a. O., S. 118f.
[67] Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 119.
[68] Vgl. Barthes, Die helle Kammer, S. 53; für weiterführende Literatur siehe auch Günter Oesterle, „Unvorhergesehenes Ereignis – unberechenbares ‚Punctum‘ bei Walter Benjamin und Roland Barthes“, Erleben, Erleiden, Erfahren, hg. v. Kay Junge /Daniel Šuber/Gerold Gerber, Bielefeld: transcript 2008, S. 101–132; Jörg Schweinitz, „Von Transparenz und Intransparenz. Über die Atmosphäre historischen Filmmaterials“, Filmische Atmosphären, Zürcher Filmstudien, hg. v. Philipp Brunner/Jörg Schweinitz/Margrit Tröhler, Marburg: Schüren 2012, S. 39–52.
[69] Vgl. a. a. O., 42f.
[70] Vgl. a. a. O., S. 49.
[71] Vgl. a. a. O., S. 53.
[72] Vgl. a. a. O., S. 57.
[73] Vgl. a. a. O., S. 53f.
[74] Jörg Schweinitz, „Von Transparenz und Intransparenz. Über die Atmosphäre historischen Filmmaterials“, Filmische Atmosphären, Zürcher Filmstudien, hg. v. Philipp Brunner/Jörg Schweinitz/Margrit Tröhler, Marburg: Schüren 2012, S. 39–52, hier: S. 40.
[75] Barthes, Die helle Kammer, S. 110.
[76] Ebd.
[77] Leonie Lindstedt, Filmische Atmosphären im Werk von Terrence Malick, Baden-Baden: Nomos 2018, S. 26.
[78] Vgl. Lindstedt, Filmische Atmosphären im Werk von Terrence Malick, S. 26.
[79] Vgl. Barthes, Die helle Kammer, S. 53ff.
[80] A. a. O., S. 36.
[81] A. a. O., S. 66.
[82] Ebd.
[83] A. a. O., S. 65.
[84] Vgl. ebd.
[85] Vgl. Hauke Lehmann, Affektpoetiken des New Hollywood. Suspense, Paranoia und Melancholie, Berlin/Boston: De Gruyter 2017, S. 184.
[86] Vgl. Lehmann, Affektpoetiken des New Hollywood, S. 184.
[87] Vgl. a. a. O., S. 187.
[88] Malek Bajbouj/Isabella Heuser, „III Typologie. A Trauer, Melancholie und Depression“, Emotionen. Ein interdisziplinäres Handbuch, hg. v. Hermann Kappelhoff/Jan-Hendrik Bakels/Hauke Lehmann/Christina Schmitt, S. 119.
[89] Vgl. Philip van der Eijk, „Aristoteles über die Melancholie“, Mnemosyne 43/1–2, 1990, S. 33–72.
[90] Vgl. Bajbouj/Heuser, „III Typologie. A Trauer, Melancholie und Depression“, S. 119.
[91] Vgl. ebd.
[92] Martin Pappenheim/Carl Grosz, „Das manisch-depressive Irresein“, Die Neurosen und Psychosen des Pubertätsalters. Zwanglose Abhandlungen aus den Grenzgebieten der Pädagogik und Medizin, Vol 1. Berlin/Heidelberg: Springer 1914, S. 65–79.
[93] Vgl. Bajbouj/Heuser, „III Typologie. A Trauer, Melancholie und Depression“, S. 119.
[94] Sigmund Freud, „Trauer und Melancholie”, Studienausgabe BAND III Psychologie des Unbewußten, hg. v. Alexander Mitscherlich [u. a.], Frankfurt a. M.: Fischer 1982, S. 193–212.
[95] Vgl. Bajbouj/Heuser, „III Typologie. A Trauer, Melancholie und Depression“, S. 119.
[96] Vgl. Freud, „Trauer und Melancholie“, S. 199.
[97] Ebd.
[98] Vgl. a. a. O., S. 200.
[99] Vgl. ebd.
[100] Vgl. a. a. O., S. 198.
[101] Hierfür gibt es in neueren Darstellungen (z. B. von Ilka Quindeau) unterschiedliche Kategorisierungen und im Gegensatz zum psychiatrischen Begriff der Melancholie wird an der Stelle die Beeinträchtigung des Trauerprozesses, sprich von der Depression ausgegangen; Vgl. Astrid Lange-Kirchheim, „Melancholie als Effekt heterosexueller Geschlechtersozialisation. Überlegungen im Anschluss an Judith Butler“, Freiburger GeschlechterStudien, 22/2008, Leverkusen: Budrich Uni Press, S. 75–96, hier S. 79.
[102] Lange-Kirchheim, „Melancholie als Effekt heterosexueller Geschlechtersozialisation“, S. 79.
[103] Vgl. Lange-Kirchheim, „Melancholie als Effekt heterosexueller Geschlechtersozialisation“, S. 79.
[104] Vgl. Bajbouj/Heuser, „III Typologie. A Trauer, Melancholie und Depression“, S. 119f
[105] Vgl. ebd.
[106] Vgl. a. a. O., S. 120.
[107] Vgl. Hartmut Böhme, „Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik“, Kunst der Schatten. Zur melancholischen Grundstimmung des Kinos, hg. v. Margit Frölich/Klaus Gronenborn/Karsten Visarius, Marburg: Schüren 2006, S. 11–27, hier: S. 11.
[108] Böhme, „Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik“, S. 11.
[109] Vgl. ebd.
[110] Vgl. a. a. O., S. 12.
[111] Ebd.
[112] Vgl. ebd.
[113] Ebd.
[114] Vgl. ebd.
[115] A. a. O., S. 13.
[116] Vgl. ebd.
[117] Vgl. ebd.
[118] Ebd.
[119] Vgl. ebd.
[120] Vgl. Böhme, „Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik“, S. 15.
[121] Ebd.
[122] Vgl. ebd.
[123] Ebd.
[124] Vgl. a. a. O., S. 16.
[125] A. a. O., S. 17.
[126] Vgl. ebd.
[127] Vgl. a. a. O., S. 18.
[128] A. a. O., S. 19.
[129] Vgl. Jacke, Traumpassagen, S. 215.
[130] Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 318.
[131] Vgl. ebd.
[132] Ebd.
[133] Ebd.
[134] Vgl. ebd.
[135] Ebd.
[136] Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 319.
[137] Vgl. Willem van Reijen, „Innerlichkeit oder Begriffsarbeit? Die Barockrezeption“, Allegorie und Melancholie, hg. v. Willem van Reijen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 17–31, hier: S. 19.
[138] Vgl. Jacke, Traumpassagen, S. 218.
[139] Vgl. ebd.
[140] Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 360.
[141] Jacke, Traumpassagen, S. 218.
[142] Ebd.
[143] Gottfried Wilhelm Leibniz, Die Theodizee, Hamburg: Felix Meiner 21968 (Philosophische Bibliothek 71).
[144] Jacke, Traumpassagen, S. 218. (Herv. i. O.)
[145] Ebd.
[146] Vgl. Jacke, Traumpassagen, S. 218f.
[147] Vgl. Ophüls, Spiel im Dasein, S. 286.
[148] Vgl. Helmut G. Asper, Max Ophüls. Eine Biographie, Berlin: Bertz 1998, S. 386.
[149] Vgl. Asper, Max Ophüls, S. 386.
[150] Vgl. Ophüls, Spiel im Dasein, S. 131.
[151] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:08].
[152] Vgl. Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar: Metzler 52012, S. 57f.
[153] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 67.
[154] Vgl. a. a. O., S. 61.
[155] Vgl. a. a. O., S. 78.
[156] Vgl. a. a. O., S. 80.
[157] Oliver Keutzer et al., „Visuelle Analyse. Format und Komposition“, Filmanalyse, Film, Fernsehen, Neue Medien, hg. v. Oliver Keutzer [u. a.], Wiesbaden: Springer 2014, S. 75–98, hier: S. 85.
[158] Keutzer et al., „Visuelle Analyse“, S. 85.
[159] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:13].
[160] Paul Lincke, Glühwürmchen-Idyll. Aus der Operette ‚Lysistrata‘. Salonorchester. Klavierdirektion und Stimmen, Mainz: 1988.
[161] Vgl. Stefan Ineichen, “Light into Darkness. The Significance of Glowworms and Fireflies in Western Culture”, Advances in Zoology and Botany 4,2016, S. 54–58, hier: S. 57.
[162] Vgl. Ineichen, “Light into Darkness”, S. 57.
[163] Paul Lincke, Glühwürmchen-Idyll. Aus der Operette ‚Lysistrata‘. Salonorchester. Klavierdirektion und Stimmen, Mainz: 1988. Beschreibungstext.
[164] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:30].
[165] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:36].
[166] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [01:17:16].
[167] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 58.
[168] Vgl. ebd.
[169] Keutzer et al., „Visuelle Analyse“, S. 10.
[170] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 58.
[171] Keutzer et al., „Visuelle Analyse“, S. 47.
[172] Ebd.
[173] Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 79.
[174] Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 112.
[175] Wulff, „Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film“, S. 112.
[176] Vgl. a. a. O., S. 110.
[177] Peter Nau, „Die Gegenwart des Vergangenen. Anläßlich einer Max Ophüls-Retrospektive im West-Berliner Kino Arsenal“, Filmkritik. Max Ophüls. Erstes Heft. 21/11, 1. November 1977, München: Filmkritiker-Kooperative 1977, S. 551–554, hier: S. 553.
[178]Vgl. Karl Kraus, „Pro domo et mundo“, Beim Wort genommen. Werke Band 3, hg. v. Heinrich Fischer, München: Kösel 1965, S. 291.
[179] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:49:19].
[180] Gertrud Koch, „Was ich erbeute, sind Bilder. Zum Diskurs der Geschlecher im Film“, Schlüsselwerke der Geschlechterforschung, Wiesbaden: Frankfurt a. M.: Stroemfeld /Roter Stern 1989, S. 240–253, hier S. 71.
[181] Vgl. Laura Mulvey, „Love, History, and Max Ophuls. Repetition and Difference in Three Films of Doomed Romance”, Film & History. An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, 43/1, 2013, S. 7–29, hier: S. 12.
[182] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Frankfurt. a. M.: S. Fischer 1939.
[183] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:18:35].
[184] Mulvey, „Love, History, and Max Ophuls, S. 13.
[185] Vgl. a. a. O., S. 16.
[186] Hugo von Hofmannsthal, Poesie und Leben, Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Band 8, Reden und Aufsätze I, Frankfurt a. M.: Fischer 1979, S. 16.
[187] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [01:19:58].
[188] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [01:19:20].
[189] Barthes, Die helle Kammer, S. 66.
[190] Vgl. Molly Haskell, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974, S. 288.
[191] Vgl. Stendhal, „Der Salzburger Zweig“, Stendhal, Über die Liebe, Jena: Eugen Diederichs 1911, S. 331ff.
[192] Liebelei, R.: Max Ophüls, DE, 1933, [00:43:30].
[193] Teckbote 1955, Sonderdruck, zitiert nach Heinz Schmidt-Bachem, Aus Papier. Eine Kultur- und Wirtschaftsgeschichte der Papier verarbeitenden Industrie in Deutschland, Berlin/Boston: De Gruyter: 2011, S. 611.
[194] Schmidt-Bachem, Aus Papier, S. 611.
[195] Vgl. Teckbote 1955, Sonderdruck zitiert nach Heinz Schmidt-Bachem, Aus Papier, S. 611.
[196] Vgl. Jacques Rivette/François Truffaut, „Max Ophüls im Gespräch“, Filmkritik. Max Ophüls. Erstes Heft. 21/11, 1. November 1977, München: Filmkritiker-Kooperative 1977, S. 525–544, hier: S. 529.
[197] Ebd.
[198] Vgl. a. a. O., S. 537.
[199] In Anlehnung an Walter Benjamin „Die helle Kammer“.