Colloid materials of identity im Musikvideo „Scream“

1. Einleitung

Der Ärger begann, als ein Hausmeister am 26. September 1927 vergaß, die Türen der Aula der Emerson High School in Gary (Indiana) aufzuschließen. Eine Menschenmenge hatte sich auf dem Flur versammelt und wartete auf den Beginn der ersten Schulstunde. Zwei afroamerikanische Schüler*innen kamen vorbei. Plötzlich platzte ein weißer Junge heraus: „Let’s get out of here until they get rid of the N-word [sic].“[1] Innerhalb von wenigen Stunden zogen sechshundert weiße Emerson-Schüler*innen durch die Straßen von Nord-Gary und riefen: „Strike!“, „Strike!“, „Strike!“ [2] – „We won’t go back until Emerson’s white“.[3] Hupende Autos fuhren im Kreis, störten die Ruhe und erschreckten die Passant*innen. Die örtliche Post-Tribune machte aus den Vorkommnissen eine Sensation. Sie druckte in fetten Lettern: „‚E’ STRIKERS VOTE TO REMAIN ‚OUT‘.“[4] William A. Wirt, der die Schulen von Gary seit der Gründung der Stadt leitete, hatte sich offenbar verkalkuliert, denn er musste vor dem Semester feststellen, dass die Schwarzen[5] Schulen in Gary nicht genug Platz für die dreitausend afroamerikanischen Schüler*innen boten. Er verlegte fünfzig von ihnen auf eine Handvoll weiße Schulen. Somit erhielt auch die Emerson High achtzehn afroamerikanische Schüler*innen.[6] „The superintendent insisted segregation did not belong in Gary, but he took no action against the strikers“[7] – mit dieser Begebenheit beginnt Autor Steve Knoppers die Einleitung seines Werks „MJ. The Genius of Michael Jackson“.[8] „The strikers are firm in their belief that a colored line must be drawn, and Emerson made a white school“,[9] forderte der Streikanführer Winfield Eshelman. Unter dem Druck des Bürgermeisters schlossen der Schulleiter sowie der Stadtrat von Gary einen Kompromiss: Sie schickten fünfzehn der achtzehn Schwarzen Schüler*innen auf eine provisorische Schule, berichtet Knoppers.[10] Außerdem erklärten sie sich einverstanden, um 600.000 Dollar eine schwarze Schule, weit weg von Emerson zu errichten. Die Post-Tribune war euphorisch: „STRIKE OFF; ALL HAPPY“.[11]

Gary in Indiana war ursprünglich nicht für Afroamerikaner*innen gebaut worden, vielmehr zog es um die Jahrhundertwende Öl- und Stahlunternehmen an, die das Sumpfland trockenlegten, schreibt Knoppers.[12] Der Stahlgigant Gary Land Company baute in etwa fünfhundert Häuser und in bereits kurzer Zeit wurden weitere Häuser gebaut. Die Stadt wuchs und teilte sich schnell in zwei Städte: eine für Reiche und eine für Arme. Auf der Nordseite der Stadt befanden sich angesagte Etablissements wie Hotels, der südliche Teil hingegen wurde als „Patch“ oder „Other-Gary“ bezeichnet. Die „rein“ Schwarze Roosevelt High School, die aus der Rassentrennung hervorgegangen war, wurde am 19. April 1931 mitten im Herzen von „Other-Gary“ eröffnet. Achtzehn Jahre später nannte sich die Straße 2300 Jackson Street und Joseph Jackson, ein Bauarbeiter, und seine Frau Katherine kauften sich dort mit ihren Ersparnissen ein winziges Haus. An diesem Ort zogen die beiden neun Kinder groß, eines davon hieß Michael.[13] Dreißig Jahre später war Michael Jackson nicht mehr das Kind aus dem abgetrennten Viertel von Gary nähe Chicago. Damals hatte er Chicago kaum gesehen – geschweige den Rest der Welt, stellt Knoppers in seinen Recherchen fest.[14] Michael hatte seine ersten fünf oder sechs Jahre hinter Mauern und Grenzen verbracht, aber 1995 wollte er überhaupt keine Grenzen mehr: „He refused to let race, gender, musical styles, family, even his own facial structure constrict him“,[15] erklärt der Autor. Ähnliches galt für sein Album, das ebenfalls alles bis dahin Dagewesene übertreffen und die Grenzen künstlerischer Vorstellungen sprengen sollte. Folglich hält Knoppers fest: „On albums, he wanted sounds that had never been made before.“[16] Gemeint ist damit das Doppelalbum HIStory – Past, Present and Future Book I, das am 20. Juni 1995 veröffentlicht wurde. Circa ein Monat davor erschien die Singleauskopplung Childhood/Scream. Mit der doppelten Singleauskopplung legt Michael Jackson zugleich die Doppelstruktur seines öffentlichen Erfolgs und seiner Identität offen. Denn Childhood ist eine Aufarbeitung Michael Jacksons Kindheit („Have you seen my childhood?“). In Scream ist es der Druck seitens der Medien, den Michael zu verarbeiten versucht. Mit der theoretischen Brille könnte hier voreilig vom Problem der binären Trennung zwischen dem Selbst und den Anderen ausgegangen werden. Doch fällt in Knoppers Werk noch eine weitere Stelle auf: „Every time somebody tried to define him, he literally shifted his shape, altering his music, his clothes, his image, his nose.“[17] In dieser Vorstellung ist Michael nicht an einen spezifischen Ort gebunden, vielmehr wäre es eher eine Form von fluider Identität bzw. könnte die Kategorie Identität als fluides Selbstverständnis verstanden werden. Theoretisch würde das bedeuteten, dass an die Stelle der monolithischen Identität Formen von z. B. Intersubjektivität treten. Somit stünden das Selbst und die Anderen in einer dialektischen Beziehung zueinander. Vor diesem Hintergrund untersuche ich Michael Jacksons Kunst, genauer gesagt seine Auffassung von fluider Identität im Musikvideo „Scream“[18] von Regisseur Mark Romanek. Den Fokus lege ich auf die Dialektik von Solidität (verstanden als etwas Festes, Hartes) und Fluidität (etwas Dynamisches, Fließendes). In dieser Arbeit gehe ich somit folgender Frage nach: Welche solid/fluid materials (of identity) stellt uns das Musikvideo „Scream“ von Michael und Janet Jackson zur Verfügung?

1. Vorgangsweise

Fluidität ist ein Begriff, der neben realwissenschaftlichen Auseinandersetzungen in vielen unterschiedlichen Bereichen der Kultur- und Sozialwissenschaften Anwendung findet,[19] beispielsweise in der Bildungsforschung[20] und in der Identitätsforschung.[21] Auch wird in Ausführungen zu Geschlecht[22] und Körperlichkeit[23] von Fluidität gesprochen, ebenso findet die Bezeichnung in der Medien-[24] und Filmwissenschaft[25] Eingang. Die Anwendung der Begriffe „fest“ und „flüssig“ kann zwar mit Blick auf soziale Phänomene produktiv sein, aber mitunter führt das nicht sehr weit, wie ich feststellen musste. Der Grund hierfür hat nicht zwangsläufig nur mit der ontologischen Trennung der Phänomene zu tun, denn gleichfalls kann die Unterscheidung zwischen „fest“ und „flüssig“ in Bezug auf das menschlich soziale Leben problematisch sein. Möglicherweise stellt sich auch die Frage, ob selbst fluide Konzepte nicht doch dem Denken von Differenz verpflichtet bleiben oder hinsichtlich ihrer wiederholten Theoretisierung „erstarren“. Zudem musste ich feststellen, dass sich der Begriff oftmals einer eindeutigen Beschreibung entzieht. Jedenfalls entzieht sich bei genauer Betrachtung die uns umgebende Materie jeder einfachen Klassifizierung wie „fest“ und „flüssig“. Soziologe Andrew Barry erklärt:

„It is common enough in social theory to draw an opposition between the static, the bounded or the rigid, and the fluid or the mobile. Indeed, for some, speaking of boundaries and rigidities at all is simply thought to be passé. But it would be wrong to oppose the solidity of metals with the fluidity of fluids or boundedness with flow; rather, it is a question of recognizing that solidity may itself be the product of a certain form of fluidity.“[26]

Angesichts dessen werde ich im ersten Teil dieser Arbeit das Spannungsfeld Solidität und Fluidität ausloten und dies anhand der Ausführungen von Bronislaw Szerszynski zur Colloidal Social Theory erläutern. Bronislaw Szerszynski ist Soziologieprofessor an der Lancaster Universität in Großbritannien. Seine Überlegungen sind vorwiegend rheologischer Natur. [27]

Im zweiten Teil der Arbeit begebe ich mich auf Spurensuche, um in Michael und Janet Jacksons Video „Scream“ colloidal materials (of identity) aufzuspüren. Im letzten Kapitel reflektiere ich die Forschungsfrage und beantworte diese.

2. Kolloidale Sozialtheorie

Bevor ich mich mit der Theorie auseinandersetze, erläutere ich knapp, was unter kolloidalen Lösungen, also einem Stoff im kolloidalen Zustand, verstanden wird. Für diesen Zweck greife ich zu dem Werk „Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide“[28] von Günter Jakob Lauth und Jürgen Kowalczyk, da die Beispiele und Erklärungen das grundsätzliche Verhalten von kolloidalen Stoffen auch für Nicht-Physiker*innen oder -Chemiker*innen verständlich sein sollen. Die Ausführungen untermauere ich mit eigenen Beispielen. Ich bin überzeugt, dass damit diese komplexe Materie leichter verständlich wird und an das Analysebeispiel „Musikvideo Scream“ besser anschließt. Die Beispiele und Erläuterungen haben jedoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit, denn im Rahmen dieser Arbeit kann nur grob auf das Thema eingegangen werden.

2.1 Betrachtung von Kolloiden aus interdisziplinärer Sicht

Die heute gebräuchliche Definition zu Kolloiden stammt von Wolfgang Ostwald, einem Biologen und Physikochemiker: „Kolloide Systeme sind solche Systeme, bei denen Teilchen der Größenordnung 1 nm–500 nm in einer homogenen Phase dispergiert sind.“[29] Einfach ausgedrückt werden als Kolloide kleine feste und flüssige Tröpfchen oder Teilchen bezeichnet, die in einem anderen Medium bzw. in einer anderen Phase homogen verteilt sind.[30] Als chemische Mischstoffe sind sie immer zweiphasig oder sogar mehrphasig und können in drei Aggregatzuständen – fest, flüssig oder gasförmig – vorliegen.[31] Ihre Besonderheit ist, dass mindestens eine der an der Mischung beteiligten Substanzen aus Teilchen besteht, die größer als die meisten Moleküle sind, typischerweise liegen sie im Nanometer- oder Mikrometer-Bereich. Diese gravierenden Größenunterschiede sind der Grund, warum Kolloide ungewöhnliche chemische Eigenschaften haben oder haben können. Wasch- und Reinigungsmittel, Kosmetika, Anstrichfarben und Nahrungsmittel sind heute ohne Kolloidchemie nicht mehr denkbar. Kolloide beeinflussen die Haltbarkeit, aber auch den Geschmack und die Aromen von Produkten.[32] Die Phase bzw. das Medium, in der bzw. dem die Kolloidteilchen verteilt sind, nennt sich Dispersionsphase bzw. Dispersionsmedium.[33] Ein einfaches Beispiel veranschaulicht die Definition: Kolloidale Systeme verhalten sich wie Zucker, der in einem Wasserglas aufgelöst wird und in der Flüssigkeit vollständig „aufgeht“.

Der Begriff an sich wurde 1861 von Thomas Graham, einem britischen Chemiker, erstmals eingeführt. „Kolloid“ wird aus dem Griechischen kolla „Leim“ und eios „Aussehen“ abgeleitet.[34] Jedoch fand der britische Naturforscher Michael Faraday heraus, dass kolloidale Lösungen ein anderes Verhalten an den Tag legen als Lösungen „gewöhnlicher“ Salze: „Die Lösung ist durchsichtig, allerdings streut sie das Licht in besonderer Weise, und der Lichtstrahl hinterlässt eine leuchtende Spur beim Durchtritt durch das Medium.“[35] Der Effekt wurde nach seinem Entdecker, dem Naturwissenschaftler John Tyndall, benannt.[36] Praktisch lässt sich das folgendermaßen konkretisieren: Der Nebel zählt zu den Kolloiden. Das bedeutet, dass kleine Flüssigkeitströpfchen in der Luft, also in einer Gasphase oder dem Medium Gasgemisch, verteilt sind. Diese Flüssigkeitströpfchen verhalten sich nicht ganz wie Zucker, der sich in dieser Phase „auflöst“ (Homogeneous Mixture bzw. Solution), aber auch nicht wie Muscheln und Schnecken, die sich im Wasser, wenn sie geschüttelt und herumgewirbelt werden, über einen kurzen Zeitraum mit dem Medium verbinden. Vorübergehend wären die Flüssigkeitströpfchen damit als Solution zu bezeichnen, tatsächlich sinken sie aber aufgrund ihrer Größe schnell wieder zu Boden und werden damit zu einer heterogenen Mixtur, einer Suspension (Heterogeneous Mixture bzw. Suspension). Nebel verhält sich jedoch so, dass die Tröpfchen nicht wie Regen oder Muscheln zu Boden fallen. Die Teilchen bleiben in der Luft und wir können sie aufgrund ihrer Größe sehen, aber sie sind noch klein genug, um nicht auf den Boden zu sinken, wie etwa die Muscheln. Bei Nebel haben wir es also mit zwei Phasen zu tun: Luft bzw. Gas und Wassertröpfchen.[37] Eine besondere Charakteristik von Kolloiden ist, dass sie Licht reflektieren bzw. streuen.[38] Das zeigt sich beispielsweise darin,dass der Lichtkegel eines Leuchtturms im Nebel sichtbar ist. Licht, das durch eine Solution fällt, ist nicht zu sehen, da die Partikel in der homogenen Mixtur zu klein sind, hingegen sind Kolloide groß genug, um Licht zu streuen, bleiben aber aufgrund ihrer geringen Größe mit dem Dispersionsmedium verbunden.[39] Kurzum: Kolloide verhalten sich manchmal wie eine Solution, ein anderes Mal wie eine Suspension. Mit Blick auf die Medienwissenschaft wäre damit das ureigene Anliegen der Medientheorie aufgerufen: das Spiel von Transparenz und Opazität.[40] Aber kolloide Systeme finden wir nicht nur bei Rauch oder Nebel, sondern auch Aerosole gehören zu den Kolloiden.[41] Zu den technischen Systemen gehören zum Beispiel Sprays und Nanosysteme.[42] Weitere kolloidale Beispiele, die im privaten Bereich täglich Anwendung finden, sind unter anderem Lacke, Pasten und Cremes, aber auch Speiseeis oder Schaum, wie wir es von Schlagobers bzw. Sahne kennen.[43]

Demzufolge wären beispielhafte Klassifizierungen:

Kontinuierliche Phase/ Dispersed Substance	Teilchenphase/ Dispersion Medium	Systembezeichnung/ Colloid Type	Beispiele
Fest	Fest	Feste Suspension	Verbundwerkstoffe
Fest	Gasförmig	Festschäume	Bimsstein, Lava
Flüssig	Fest	Feststoffdispersion	Farben, Salben, Tinte
Flüssig	Flüssig	Emulsion	Milch
Gasförmig	Fest	Aerosol	Rauch
Gasförmig	Flüssig	Aerosol	Nebel, Wolken

Abbildung 1: Einteilung kolloidaler Systeme nach der Art des Systems[44]

Diese Darstellung kann insofern nützlich sein, als sie hilft, Schutzkolloide[45] besser zu verstehen. Thermodynamisch wären beispielsweise Essig und Öl für eine Emulsion wie Mayonnaise nicht stabil genug und würden keine homogene Mischung ergeben – Öl und Essig verbinden sich nicht. Durch Schütteln, Rühren, turbulente Durchmischung, Ultraschallbehandlung und andere Verfahren werden bei der Herstellung von Emulsionen aber neue Grenzflächen geschaffen, die für Stabilität sorgen.[46] Doch ist das System bestrebt, einen Zustand mit möglichst geringer Energie einzunehmen, was dazu führt, dass sich Emulsionen „entmischen“[47] – wie beim obigen Muschelbeispiel erklärt. Um eine Stabilisierung der Emulsion zu erreichen, werden Tenside und grenzflächenaktive Polymere eingesetzt.[48] Im Fall von Mayonnaise wäre es ein Hühnerei, das dafür sorgt, dass Essig und Öl im Mixer eine Verbindung eingehen und sich darauf feste Mayonnaise ergibt. Kolloide sind demnach Mittler bzw. Agenten, die mit beiden Flüssigkeiten interagieren und diese stabilisieren. Ebenso sind Götterspeise bzw. Pudding, Zahnpasta und Marmeladen Beispiele für gelartige Substanzen von Kolloiden.[49] Was mich direkt zu Bronislaw Szerszynskis Überlegungen führt. Denn Gele nehmen sowohl die Charakteristika der festen als auch der flüssigen Phase an.[50] „All of these properties of matter can be thought of as different powers of material memory and forgetting“, [51] erklärt Szerszynski. Während beispielsweise eine starre Struktur einer Verformung widersteht, lässt sich eine elastische Substanz reversibel verformen, da sie ihre makroskopische Form in ihren Molekülbindungen „speichern“ kann. Duktilität, Formbarkeit und Fluidität weisen verschiedene Arten des irreversiblen Vergessens auf, die eine langfristige Ordnung und Form zerstören oder verändern.[52] Geraten Gele unter hydrostatischen Druck, sind sie wenig verformbar, durch Scheren werden sie allerdings leicht verformt.[53] Gele zeigen thixotrope Eigenschaften,[54] das heißt, die Viskosität dieser Systeme nimmt bei mechanischer Dauerbeanspruchung ab.[55] Endet allerdings die mechanische Beanspruchung, nimmt die Viskosität wieder zu.[56] Demnach sind es kolloidale Substanzen, die das komplexe Bild von Festigkeit und Fluidität, Erinnern und Vergessen durcheinanderbringen, konstatiert Szerszynski.[57] Er formuliert in Anlehnung an Gilles Deleuze Gedanken zu Foucault: „Just as human social life never takes the form of a totally rigid structure of total recall, nor a pure flow of absolute forgetting and amnesia, so too do (other) colloids exhibit more diverse forms of ‚auto-affection‘ – of relation to themselves over time.“[58] Ausgehend von der menschlichen Ebene erscheinen einige Kolloide (Gele, Schäume) „fester“ – oder besser gesagt „starrer“; andere wiederum (Sole, Aerosole) erscheinen „flüssiger“. Wie bereits angesprochen zeigen Kolloide Verhaltensweisen, die es schwierig machen, sie entweder als „fest“ oder „flüssig“ zu klassifizieren; ein bestimmtes Kolloid kann manchmal starr, manchmal fließend sein; manchmal eine hohe oder eine niedrige Viskosität aufweisen; manchmal elastisch und manchmal plastisch sein.[59] Beispielsweise können körnige Materien wie Sand so fest sein, dass man darauf laufen kann, ein andermal sinken Menschen oder Dinge darin ein. Kolloide können fließen und sich wie Gas verhalten.[60] Aber was können uns Kolloide über gesellschaftliche Strukturen verraten? Vor diesem Zusammenhang wäre weniger im Sinne von einer Materialität als Verkörperung gesellschaftlicher Werte in Gegenständen oder als materielle Zwänge, die auf uns Menschen einwirken, zu denken, vielmehr wäre von einer „lebhaften Materie“[61] wie Jane Bennett es vorgelegt hat, auszugehen.

2.2 Jane Bennett: lebhafte Materie

Nachfolgend gehe ich knapp auf die Idee des „vitalistischen Materialismus“[62] von Jane Bennett ein. Jane Bennett ist Professorin für Politikwissenschaft an der Johns Hopkins University. Ihre Forschung bewegt sich zwischen politischer Theorie, ökologischer Philosophie und zeitgenössischer Gesellschaftstheorie. Inspiriert von Bruno Latours programmatischen Forderung nach einer Neuausrichtung der Sozialtheorie begreift Bennett in ihrer Arbeit Materie als aktiven Teil eines politischen Prozesses, der bislang von menschlicher Subjektivität dominiert gewesen ist.[63] Unter Rückgriff auf Theorien von Theodor Adorno, Gilles Deleuze, Friedrich Nietzsche u. v. m. entwickelt Bennett in ihren Schriften die Theorie einer „lebhaften Materie“[64] und versucht damit den traditionellen Dualismus zwischen Materie und Leben zu überwinden.[65] Unter „Lebendigkeit“ versteht sie die Fähigkeit von Dingen – seien es Lebensmittel, Waren, Stürme, Metalle –, nicht nur den Willen und die Pläne von Menschen zu behindern oder zu blockieren, sondern als Quasi-Agenten oder Kräfte mit eigenen Bewegungsbahnen, Neigungen oder Tendenzen zu agieren.[66] Angesicht dessen fragt Bennett, wie sich beispielsweise Konsummuster verändern würden, wenn wir es nicht mit Müll, Abfall oder Recycling zu tun hätten, sondern mit einer sich anhäufenden lebendigen und potenziell gefährlichen Materie.[67] Sie plädiert für die „Lebendigkeit der Materie“,[68] weil das Bild der toten oder durch und durch instrumentalisierten Materie die menschliche Hybris füttert und unsere erdzerstörerischen Eroberungs- und Konsumfantasien nährt – „[b]ecause my hunch is that the image of dead or thoroughly instrumentalized matter feeds human hubris and our earth-destroying fantasies of conquest and consumption“.[69] Demzufolge liegt ihr Bestreben darin, eine „lebendige Materialität“[70] zu artikulieren, die einlädt, den Menschen in seiner Umwelt neu zu denken. Bennett schreibt, dass nicht nur wir Menschen auf unsere Umwelt einwirken, genauso wirkt die Umwelt auch auf uns Menschen ein. Das heißt, wir leben in einem komplexen und vernetzten Gefüge, in dem es vielerlei aktive Akteur*innen gibt. Erst unter diesem Gesichtspunkt wird unser Handeln wirksam werden, ist Bennett der Überzeugung. In Bezug auf Aktanten*innen verweist sie auf Bruno Latour.[71] Für Bennett ist Handlungsfähigkeit eine Eigenschaft, die menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen zukommt. Deswegen verfolgt sie mehrere Ziele:

Entwurf einer positiven Ontologie einer „vibrant matter“,[72] die über gängige Konzepte von Handlungsfähigkeit, Handlung und Freiheit hinausgeht.
Auflösen von onto-theologischen Binaritäten wie Leben/Materie, Mensch/Tier und organisch/anorganisch usw., um eine ästhetisch-affektive Offenheit für die materielle Vitalität zu verankern.
Entwicklung eines Modells zur politischen Analyse, das die Beiträge nichtmenschlicher Akteure besser berücksichtigt.[73]

Selbst wenn Bennett unter „lebhafter Materie“ eine Materialität versteht, die durch uns und um uns herum fließt, ist für sie Materie keinesfalls „a smooth harmony of parts nor a diversity unified by a common spirit“.[74] Vielmehr ist Materialität, wie sie es mit Michel Serres Worten („The Birth of Physics“) beschreibt, ein turbulentes, immanentes Feld, in dem verschiedene und variable Materialitäten aufeinanderprallen, erstarren, sich verändern, sich entwickeln und zerfallen.[75] Es ist wichtig, an diesem Punkt zu erwähnen, dass Szerszynski neben Jane Bennett und Manuel De Landa seine These in erster Linie mit Tim Ingolds[76] Überlegungen zu „third sense of social life“[77] in Einklang bringt.[78] Für Ingold gleicht die Vorstellung von einem sozialen Leben einem Prozess, der zwischen bestimmten Menschen abläuft.[79] Für ihn ist dieser Prozess wie für Bennett genauso wenig statisch.[80] Ingolds Fokus liegt jedoch auf der Entfaltung eines kontinuierlichen Feldes intersubjektiver Beziehungen, in denen Personen nicht so sehr miteinander interagieren, sondern sich durch die Geschichte ihrer Verstrickung gegenseitig konstituieren.[81] Demgemäß schlussfolgert Szerszynski:

„[..] My own thinking about the social ontology of colloids is consistent with Ingold’s third space of the constitutive, in which the location of the social is neither in or between individual elements, nor in a supervening and directing whole, but, as he puts it, in the ‚in-between‘, midway, within an ongoing stream of becoming. However, to reap the benefit of thinking colloidally about the social we will need to expand our topological thinking not just beyond bounded blobs, but also beyond trajectories of growth and motion, and knots of entanglement; we need to attend to surfaces that wrap through substances, constituting the discontinuous and the continuous, and to the twin phenomena of repetition and mediation.“[82]

2.3 Kolloidale Topologien und Wiederholungen

Die vorangegangene Feststellung Szerszynskis führt mich noch einmal zum eingangs beschriebenen Beispiel des Nebels zurück. Selbst wenn Kolloide wie Nebel oder Schlamm auf der Makroskala (mit bloßem Auge sichtbar) ziemlich homogen und strukturlos erscheinen, sind sie auf der mittleren Skala, der Mesoskala (Übergangsbereich zwischen mikroskopisch und makroskopisch), höchst heterogen und strukturiert.[83] Szerszynski konkretisiert: „[S]urfaces are folded throughout the substance, permitting a complex mediation between matter in different phase states, allowing the colloid to draw on the properties of both – and to generate further properties by the interaction between them.“[84] Zur besseren Veranschaulichung wäre an dieser Stelle wieder das banale Beispiel mit der Mayonnaise zu nennen – das Ei „dockt“ im Mixer an beide Flüssigkeiten (Essig und Öl) an und erzeugt durch diese Wechselwirkung eine neue Eigenschaft. Es ist also die innere Topologie, die ein Kolloid zu einem Kolloid macht und es zu einer bestimmten kolloidalen Art gehören lässt. Angesichts dessen hat die Topologie der Kolloide auf der Mesoskala – wie erwähnt sind an den oberen Flächen die Moleküle gefaltet, sie trennt das dispergierte und das kontinuierliche Medium – wichtige Konsequenzen.[85] Erstens beinhaltet die disperse Phase Wiederholungen (ob in Form von Schwebestaubkörnern, Wassertropfen, Gasblasen im Gestein oder Wasser, Vögeln in einem Schwarm oder Menschen, die sich im gemeinsamen Raum bewegen und interagieren).[86] Zweitens hat die kontinuierliche Phase von Kolloiden eine Vermittlungsfunktion – „it manifests as a milieu that fills the space within the colloid between the iterations of the repeated discontinuous phase, surrounding them, separating them and mediating any interactions they have“.[87] Drittens bedeutet die topologische Faltung des Kolloids auch, dass diese Wiederholungen und die Vermittlung nicht unabhängig voneinander funktionieren; „rather, each provides and shapes the conditions of possibility for the other“.[88] Zudem muss betont werden, dass Medien nicht nur Träger von Botschaften sind, sie schaffen auch die Verhältnisse für die Existenz und bedingen Beziehungen und Gewohnheiten, weist Szerszynski in seinem Text hin und beobachtet ferner:

„In the human ‚sol‘ – the ‚suspension‘ of human bodies within the atmosphere of the social – the enveloping atmosphere is not merely a carrier of signals between the individual bodies; like all colloidal media it is also infrastructural, constituting human subjects and putting them into relation.“[89]

Somit ist festzuhalten, dass das komplexe, sich transformierende Verhältnis eines dynamischen Kolloids weder bloßes Ergebnis individueller Interaktionen zwischen seinen Bestandteilen noch das Ergebnis einer makroskaligen Struktur, die diese Interaktionen bestimmt, ist.[90] Ein Kolloid ist ein multiskaliges „Geflecht“ von Bewegungen, Transformationen und Kausalketten,[91] in deren „Zwischenraum“ sich ein vielfältiges Spektrum von Strukturen und Beziehungen herausbildet, die weder nach „unten“ noch nach „oben“ reduziert werden können, erläutert Szerszynski.[92] Dies alles führt dazu, dass kolloidale Systeme wie Solen und Schäume nicht einfach als hybride Mischungen grundlegender Kategorien von Materie verstanden werden können, sondern eigenständige Substanzen sind.[93] Zudem legt Szerszynski dar, dass das Soziale im Menschen als eine Ansammlung von menschlichen Körpern und nichtmenschlichen Objekten und Substanzen, die in einer materiellen und affektiven Atmosphäre schweben, betrachtet werden kann. Gebäude und soziale Strukturen sind mehr oder weniger starre Schäume, die eine aktive Rolle bei der Gestaltung des sozialen Lebens spielen.[94] Individuelle Subjektivitäten als Substanzen, deren Verhalten aus der Interaktion subpersoneller Populationen von Empfindungen, Affekten und Gewohnheiten entsteht; und kolloidale Formen größeren Ausmaßes, die sich aus Populationen kleinerer kolloidaler Formen zusammensetzen – die sich alle je nach wechselnden intensiven Kräften zwischen verschiedenen rheologischen Regimen bewegen.[95] An dieser Stelle schlage ich die Brücke zu Michael Jackson, dem King of Pop.

Dass Populärmusik „politisch“ ist und für die Sozialität von Individuen und Gruppen eine entscheidende Rolle spielt, betont u. a. Wilfried Raussert, Professor in North American Literary and Cultural Studies / InterAmerican Studies, in seinem Werk „‚What’s Going On‘. How Music Shapes the Social“.[96] Im Rahmen dieser Arbeit kann zwar nicht auf seine Überlegungen eingegangen werden, aber folgende kompakte Aussage Rausserts bietet Einblicke, wie sich Musik in Bezug auf das Soziale verhält:

„Music is present in social and political movements as a mode of inspiration, reflection, a chant for action, and a tool for propaganda. It functions as a model and inspiration for artistic endeavors from literature to film to multi-media performance arts. Music has become immaterial heritage culture and a driving force in diasporic, subaltern, alternative, and mainstream identity politics, be they on a local, regional, national, or global scale. It is notable that music frequently assumes a seismographic function and transmits to a larger public the presence of social crisis through the act of performance. Since music appeals to all human senses, it carries the potential to push affective politics and sensitize its audience to social conflict, crisis, and injustice. It is the mix of affective, cognitive, and kinesthetic response to music that makes music a powerful medium to express, narrate, and reflect the social.“[97]

Ingold und Simonetti demonstrieren, dass es zwar möglich ist, eine Probe mithilfe eines Glases aus einem Fluss zu entnehmen, aber es unmöglich ist, die Strömung des Wassers einzufangen.[98] Wie der kurze Einblick in Rausserts Arbeit deutlich macht, verhält sich Musik in gleicher Weise, denn auch sie lässt sich nicht in eine Flasche stecken.

3. Kolloidales Moment im Musikvideo „Scream“

In diesem Abschnitt begebe ich mich auf die Suche nach colloid materials (of identity) in „Scream“, besonders interessiert hier das Kolloidale im Raum des Musikvideos.

Angesichts der komplexen theoretischen Materie halte ich es wie Susan Sontag, die in ihrer Lektüre „Anmerkungen zu ‚Camp‘“[99] formuliert: „Will man eine Erlebnisreise in Worte einfangen, so muss man – zumal wenn sie lebendig und mächtig ist – tastend und beweglich zu Werke gehen.“[100] Wie sie wähle ich in diesem Kapitel eine Form von kurzen Darlegungen, da, wie Sontag es ausdrückt, eine wissenschaftliche Abhandlung eine lineare, konsekutive Argumentation vorsieht, mir dies aber nach der intensiven Auseinandersetzung mit der „lebendigen Materie“[101] unpassend erscheint.[102]

1) Technologie und Medien beziehen sich in „Scream“ – seien es Displays oder Nachrichtensendungen, Spiele, digitale Anzeigen oder Überwachungssysteme – auf Michael und Janets Umwelt und versorgen sie mit „ortsbezogenen“ Informationen, selbst wenn sie im Weltall schweben. Nachrichten bzw. der männliche Nachrichtensprecher können als US-amerikanisch gelesen werden und im Grunde sind es lokale Berichte, die Michael und Janet zu hören bekommen: „A man has been brutally beaten to death by police after being wrongly identified as a robbery suspect. The man was an eighteen year old black male …“[103]. Das alles passiert in „Echtzeit“, beispielsweise beteiligt sich der Nachrichtensprecher „live“ am Wutausbruch.[104] Insofern sind die Jackson-Geschwister ihrer Zeit voraus, in „Scream“ hat das Web 2.0 bereits Einzug gehalten. Nur starren Michael und Janet noch auf „unbewegliche“ Monitore, während wir heute vielfach auf Displays von mobilen Geräten blicken. Anhand von „Gaming-Schutzbrillen“ sind auch Nahkörpertechnologien bzw. Wearables schon angedeutet.[105] Gleichfalls lässt sich das gesamte environment per Knopfdruck ändern und gleichzeitig mit den veränderbaren Räumen scheinen selbst menschliche Körper hybride.[106]

2) In den Biowissenschaften werden bereits seit einigen Jahren magnetische Polymerpartikel (Ferrofluide) eingesetzt, um Zellen und Biomoleküle — wie Antikörper, DNA-Fragmente, Proteine, Hormone und Antigene — zu trennen, zu analysieren oder zu diagnostizieren.[107] Ferrofluide weisen aufgrund der magnetischen Natur ihrer Bestandteile ungewöhnliche hydrodynamische Effekte auf. [108]/[109] Anders gesagt: Ein Magnet in der Nähe eines Ferrofluids bildet einen Ferrofluid-Igel.[110] Diese schwarzen Spikes bestimmen die dynamischen Strukturen von Michaels und Janets Outfits.

3) Die Van-der-Waals-Kraft kommt in allen kolloidalen Systemen vor. Es ist die Kraft, die zwischen allen Atomen und Molekülen wirkt und durch Wechselwirkung der fluktuierenden Dipole erklärt werden kann.[111] Die Größenordnung ist ein wesentlicher Aspekt. Trotz schwacher Wechselwirkung können die makroskopischen Kräfte sehr ausgeprägt sein. Diesen Effekt nutzen in der Natur Geckos, deren Zehen aufgrund der feinen Härchen in engen Kontakt zur Oberfläche kommen; dadurch können sich diese Tiere auf sehr glatten Oberflächen fortbewegen.[112] Die Kräfte sind dabei dermaßen groß, dass selbst ein einzelner Zeh die gesamten Masse des Geckos halten kann. Für Erik Steinskog, Associate Professor in Arts and Cultural Studies, deutet die Bekleidung von Michael und Janet weniger auf Science Fiction als auf eine Art von Animalität hin.[113] Diese Animalität lässt sich mit den Van-der-Waals-Kräften in Beziehung setzen, wenn Michael und Janet im Musikvideo wie Geckos kopfüber am Raumschiff „kleben“.[114]

4) Im Musikvideo betrachtet Michael berühmte Gemälde von Andy Warhol, Jackson Pollock und René Magritte.[115] Janet hingegen untersucht Statuen wie einen zykladischen Kopf, einen schimmernden Buddha und eine klassische griechisch-römische Statue.[116] Dabei switchen und wechseln die beiden so schnell von einer Form zur anderen, dass kein fortschrittliches 3-D-Druckszenario dem gewachsen wäre, eher sind es digitale Hologramme, die sich auf Befehl sofort materialisieren und gleichzeitig so solide erscheinen wie die Leinwand, auf der das Kunstwerk gemalt oder der Stein, aus dem die Figuren gehauen wurden.

5) Design funktioniert in „Scream“ wie ein künstlicher Emulgator. Speziell Ron Arads Big Easy-Stuhl verrät ein kolloidales „Metamuster“. Hatte der Künstler 1988 gerade Schweißen gelernt und sich seitens der Möglichkeiten der Stahlbearbeitung wie Biegen, Schneiden, Schweißen und Falten überrascht gezeigt,[117] ist in den 1990er-Jahren der Stuhl schon lange kein „Anti-Design“[118] mehr, sondern im wahrsten Sinne des Wortes angepasst.[119] Vor diesem fließenden Design hört sich Michaels und Janets Song noch rougher an.

6) Die Titel „GRAVity“, „HABITation“, „GALLery“, „MEDia“, „mEDITation“, „OBSERvation“ und „reCREATion“[120] verlinken auf Räume, die im Video durch digitale Anzeigen ersichtlich werden. Sie entsprechen amorphen Formen, wie etwa einem stacheligen Auge, das sich auf dem Bildschirm smooth in das Wort „Galerie“ verwandelt.[121] Die Typografie für „Scream“ wurde von P. Scott Makela entworfen.[122] Seit der Renaissance, so die US-amerikanische Grafikdesignerin Ellen Lupton, entsteht Typografie aus dem Konflikt zwischen festen und architektonischen Elementen und der flüssigen Substanz des geschriebenen Wortes.[123] Sie erklärt, dass Anfang der 1990er-Jahre P. Scott Makela einer der Ersten war, der das eben eingeführte Softwaretool Photoshop als kreatives Medium nutzte. In seinen Entwürfen für Print- und Multimediadrucke verschmelzen Schrift und Bild in schwindelerregenden Wellen und Strudeln, wenn sich die Buchstaben wölben, krümmen und verformen, beschreibt sie seine Arbeit. Die sauberen, glatten Oberflächen der Moderne erwiesen sich als untaugliche Festung gegen die Populärkultur, die nun in das Innere eingeladen wird, um die Kreativität neuer Werke zu fördern, Bild und Text zerfressen die Gefäße, die sie verschließen sollten, fügt sie hinzu.[124]

„Forms that are hard and sharp now appear only temporarily so, ready to melt, like ice, in response to small environmental changes. All systems leak, and all waters are contaminated, not only with foreign matter but with bits of structure itself. A fluid, by definition, is a substance that conforms to the outline of its container. Today, containers reconfigure in response to the matter they hold.“[125]

4. Persönliches Resümee

Zunächst führe ich noch einmal die wichtigsten theoretischen Eckpunkte dieser Arbeit an. Ausgehend von der Annahme, dass alle Materie kontinuierlich ist, argumentiert Szerszynski, dass Kolloide eine Zwischengröße darstellen. Sie sind weder makroskopisch noch mikroskopisch, sondern mesoskopisch.[126] Demnach befinden sie sich im Zwischengeschoss der Materie. Aber auch in einem anderen Sinne funktionieren sie intermediär: [127] „But they are intermediate in the other sense as well, for in them, continuous matter folds in on itself so as to form an intricate topology of surfaces by which particles appear separated from the medium of their suspension.“[128] Kolloidale Materialien befinden sich also konstitutiv in der Mitte,[129] „formed of the interior crumpling and knotting of their own medium“.[130] Kein Korn, kein Tröpfchen und keine Pore kann jemals allein sein, „since it exists only thanks to a cascade of repetitions that rebound throughout the entire mass“,[131] beschreiben dies die Anthropologen Tim Ingold und Cristián Simonetti. Die eigentliche Bedingung für die Existenz von Teilchen in kolloidaler Suspension ist das Miteinandersein: „Thus the very condition of existence of particles in colloidal suspension is to be with one another.“[132] Aus diesem Grund, so Szerszynski, bieten Kolloide ein leistungsfähiges Modell, um über soziale Phänomene nachzudenken. [133] Folglich fassen Ingold und Simonetti zusammen:

„It is not that social life is a condition only reached on approach to humanity; on the contrary – in this view – sociality is a constitutive quality of all matter in its colloidal condition. As much as bubbles of air in a liquid foam, we humans, too, are formed through the iterative infolding of the medium; only for us, the medium is an atmosphere. This is to understand social phenomena neither as compound effects of individual interactions, nor as their subsumption under a totalising, solidary whole, but in terms of the rheological dynamics of colloidal substance.“[134]

Im Musikvideo „Scream“ befindet sich ein Raumschiff außerhalb unserer Atmosphäre. Es umgibt eine große, dunkle Materie, dennoch ist sein Inneres gefüllt mit jeder Menge Energie. Denn der Song wird von aggressiven elektronischen Klängen eingeleitet, gefolgt von einem einzigartigen ohrenbetäubenden Schrei Michael Jacksons: Michael und Janet sind wütend. Ihr gesamter Ausdruck vermittelt grenzenlosen Zorn, der sich über die Lautsprecher und die Technik im Raumschiff beinahe selbst zu materialisieren scheint. Wie Steve Knoppers feststellt, sind Grenzen etwas Wohlbekanntes für Michael, doch ist er in „Scream“ im Begriff, diese zu sprengen. Somit zerberstet Glas an allen Ecken und Enden des Raumschiffes. Die Decke im Mediationsraum zerspringt,[135] die Gitarre wird zertrümmert,[136] schwarze Amphoren gehen kaputt,[137] sogar das „Scream-Logo“ liegt am Ende in Scherben[138] – alles gipfelt in einer Explosion, in einem „Urknall“. Doch mit der kolloidalen Sozialtheorie im Hinterkopf geht es weniger darum, dass etwas Festes zerbricht. Der Schwerpunkt liegt weniger darin, was Materialien tun, sondern darin, was sie denjenigen bieten, die sie nutzen oder wie sie sich als Reaktion auf ihre Eingriffe verhalten.[139] Die Jacksons haben in ihrem Raumschiff die Erde verlassen; der feste Boden, wie wir es allgemein beschreiben würden, existiert nicht mehr unter ihren Füßen. Wenn das Fließende (beispielsweise in unser Zuhause) eindringt oder in Bewegung kommt, dann kann dies zu einer Katastrophe führen. Wir müssen dann das Beste aus dem herausholen, was uns die Erde an Halt bietet, und aus dem, was die Atmosphäre an Bewegung zulässt, und zwar ohne zu versinken oder stecken zu bleiben.[140] „For so long as anything lives, there is no keeping the two apart“, halten Ingold und Simonetti fest.[141] Auch wären unter diesem Betrachtungswinkel neue Technologien Orte der besonderen Aufmerksamkeit, weil genauso wenig können wir uns darauf verlassen, dass diese ihre Form behalten. Tatsächlich gehen aber Michael und Janet dieses Risiko bewusst ein. Es ist nämlich keine Game-over-Haltung oder ein utopischer Fluchtversuch im Raumschiff, der andeutet, dass die unstete Erde ohnehin nicht mehr zu retten wäre und sie mit gewissen Privilegien ihr für immer den Rücken kehren möchten. Hingegen werden Michael und Janet selbst zur „vibrierenden Materie“. Vermeintliche Schutzhüllen wie Glas, die ihre Atmosphäre bilden, gehen bewusst zu Bruch.[142] Im Sinne der kolloidalen Theorie liegt der Fokus auf dieser Spaltung, die mitunter über noch etwas viel Festeres Auskunft gibt, nämlich über rassistische Strukturen. Darauf antworten die Geschwister mit einer übermäßigen Künstlichkeit wie den Bonsai-Bäumen im Meditationsraum.[143] Unabhängig davon, ob es die Ausstattung des Raumschiffs, der „Toilettengang“ Janets[144] oder die körperlichen Metamorphosen Michaels sind – die Jacksons schreien uns entgegen: biology/gender is no destiny. Ohnehin sind in „Scream“ Festes und Flüssiges nicht auseinanderzuhalten, die Hybridität der Räume und Körper erlaubt keine Segregation mehr. Mitunter wird Michaels Historie als ein Prozess der kontinuierlichen Anpassung aufgefasst, jedoch ist seine Geschichte „[…] an amalgam of different sound bites and references as well as multiple historical layers brought together in continuous tension“,[145] beschreibt Erik Steinskog die Identität Michaels. Tatsächlich führen uns die Jackson-Geschwister und die Inszenierung Romaneks vor Augen, dass soziale Materie kontinuierlich ist und dass ihre Struktur von den vielfältigen Möglichkeiten abhängt, mit denen das Kontinuum gefaltet, gedehnt, verdreht, gesponnen oder gebrochen und verformt wird.

[1] Steve Knoppers, MJ. The Genius of Michael Jackson, New York [u. a.]: Scribner 2015, E-Book-Version, S. 7.

[2] Knoppers, MJ,S. 7.

[3] Ebd.

[4] A. a. O., S. 8.

[5] Die Bezeichnung Schwarz wird in dieser Arbeit immer groß geschrieben, um das von People of Color und Schwarzen

Menschen eingeschriebene Widerstandspotential zu verdeutlichen (Für weiterführende Literatur siehe auch Maureen M.

Eggers et. at. (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster: Unrast

¹2005.

[6] Vgl. a. a. O., S. 7f.

[7] A. a. O., S. 8.

[8] Ebd.

[9] Vgl. a. a. O., S. 9.

[10] Vgl. ebd.

[11] Ebd.

[12] Vgl. a. a. O., S. 10.

[13] Vgl. Knoppers, MJ,S. 10ff.

[14] Vgl. Knoppers, MJ,S. 8–13.

[15] A. a. O., S. 13.

[16] Ebd.

[17] Ebd.

[18] Scream, R.: Mark Romanek, US, 1995.

[19] In Bezug auf die nachfolgend angeführten Beispiele liegt mein Fokus darauf, dass sich die Bezeichnung im Titel des Werkes wiederfindet und die unterschiedlichen wissenschaftlichen Anliegen deutlich werden. Schon lange nehmen Theoretiker*innen wie Judith Butler, Gilles Deleuze/Félix Guattari oder Michel Foucault etc. in ihren Ausführungen Bezug auf die Fluidität, doch das Problem ist, dass, wie Hanneke Canters und Grace M. Jantzen infolge ihrer Lesart von Luce Irgaray’s „Elemental Passions“ festhalten, „Yet it must be said that Irigaray never addresses this issue directly.“ Hanneke Canters/ Grace M. Jantzen, Forever fluid. A reading of Luce Irigaray’s Elemental Passions, Manchester: Manchester University Press 2005, S. 137.

[20] Beispielsweise: Manfred Oberlechner/Robert Schneider-Reisinger (Hg.), Fluidität bildet: „Pädagogisches Fluid“ – Fluidität in Bildungsprozessen, Baden-Baden: Nomos 2019.

[21] Beispielsweise: Viera Pirker, Fluide und fragil – Identität als Grundoption zeitsensibler Pastoralpsychologie, Ostfildern: Matthias-Grünewald, 2013.

[22] Beispielsweise: Sally Hines et al., Is Gender Fluid? A Primer for the 21st Century, London: Thames & Hudson 2018.

[23] Beispielsweise: Yvonne Volkart, „Digitale Körper. ‚Körperpanzer‘ versus fluide Körper“, Fluide Subjekte, Bielefeld:transcript 2006, S. 84–94.

[24] Beispielsweise: Yvonne Volkart, Fluide Subjekte. Anpassung und Widerspenstigkeit in der Medienkunst, Bielefeld: transcript 2006.

[25] Beispielsweise: Franziska Heller, Filmästhetik des Fluiden. Strömungen des Erzählens von Vigo bis Tarkowskij, von Huston bis Cameron, Paderborn: Wilhelm Fink 2010.

[26] Andrew Barry, „Materialist Politics. Metallurgy“, Political Matter Technoscience, Democracy, and Public Life, hg. v. Bruce Braun/ Sarah J. Whatmore, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, S. 89–117.

[27] Vgl. Tim Ingold/ Cristián Simonetti, „Introducing Solid Fluids“, Theory, Culture & Society. Special Issue: Solid Fluids: New Approaches to Materials and Meaning, 13. 09. 2021, https://doi.org/10.1177/02632764211030990, S. 21.

[28] Günter Jakob Lauth/ Jürgen Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, Berlin/ Heidelberg 2016.

[29] Lauth/ Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, S. 4.

[30] Vgl. a. a. O., S. 9.

[31] Vgl. a. a. O., S. 10.

[32] Vgl. ebd.

[33] Vgl. a. a. O., S. 3.

[34] Vgl. Lauth/ Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, S. 3.

[35] Ebd.

[36] Vgl. ebd.

[37] Vgl. ebd.

[38] Vgl. a. a. O., S. 4.

[39] Vgl. a. a. O., S. 215.

[40] Für weiterführende Literatur siehe auch: Sybille Krämer, „Medien zwischen Transparenz und Opazität. Reflexionen über eine medienkritische Epistemologie im Ausgang der Karte“, Hide and Seek. Das Spiel von Transparenz und Opazität, München: Fink 2010, S. 215–226.

[41] Vgl. Lauth/ Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, S. 429.

[42] Vgl. a. a. O., S. 6.

[43] Vgl. Lauth/ Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, S. 6.

[44] A. a. O., S. 10.

[45] A. a. O., S. 422.

[46] Vgl. ebd.

[47] Vgl. ebd.

[48] Vgl. ebd.

[49] Vgl. a. a. O., S. 429.

[50] Vgl. a. a. O., S. 320.

[51] Bronislaw Szerszynski, „Colloidal Social Theory. Thinking about Material Animacy and Sociality beyond Solids and Fluids“, Theory, Culture & Society. Special Issue: Solid Fluids: New Approaches to Materials and Meaning, 13. 09. 2021, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/02632764211030989, S. 5.

[52] Vgl. Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 5.

[53] Vgl. Lauth/ Kowalczyk, Einführung in die Physik und Chemie der Grenzflächen und Kolloide, S. 320.

[54] Ebd.

[55] Vgl. ebd.

[56] Vgl. ebd.

[57] Vgl. Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 6.

[58] Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 6.; Vgl. Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/London: University of Minnesota Press 1988, S. 107.

[59] Vgl. ebd.

[60] Vgl. ebd.

[61] Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham/ London: Duke University Press 2010; Jane Bennett, Lebhafte Materie. Eine politische Ökologie der Dinge, Berlin: Matthes & Seitz, 2020.

[62] Jane Bennett, Vibrant Matter, S. x.

[63] Vgl. Thomas Lemke, „Neue Materialismen. Einführung“, Science and Technology Studies. Klassische Positionen und aktuelle Perspektiven, hg. v. Thomas Lemke/ Torsten Heinemann/ Susanne Bauer, Suhrkamp 2017, S. 250–267, hier S. 257.

[64] Jane Bennett, Vibrant Matter, S. viii.

[65] Vgl. ebd.

[66] Vgl. ebd.

[67] Vgl. ebd.

[68] A. a. O., S. ix.

[69] Ebd.

[70] A. a. O., S. viii.

[71] A. a. O., S. viii.

[72] Ebd.

[73] A. a. O., S. xf.

[74] Jane Bennett, Vibrant Matter, S. xi.

[75] Vgl. ebd.

[76] Tim Ingold, The Life Lines, London: Routledge 2015; Tim Ingold, Evolution and Social Life, London: Routledge 2016.

[77] Ingold, Evolution and Social Life, S. 203.

[78] Vgl. Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 3.

[79] Vgl. Ingold, Evolution and Social Life, S. 203

[80] Vgl. a. a. O., S. 116.

[81] Vgl. a. a. O., S. 203.

[82] Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 4.

[83] Vgl. a. a. O., S. 8.

[84] Ebd.

[85] Vgl. Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 10.

[86] Vgl. ebd.

[87] Ebd.

[88] Ebd.

[89] A. a. O., S. 11.

[90] Vgl. a. a. O. S. 10.

[91] Vgl. a. a. O., S. 16.

[92] Vgl. ebd.

[93] Vgl. a. a. O., S. 17.

[94] Vgl. ebd.

[95] Vgl. Szerszynski, „Colloidal Social Theory”, S. 17.

[96] Wilfried Raussert, ‚What’s Going On‘. How Music Shapes the Social, Trier: WVT, 2021.

[97] Raussert, ‚What’s Going On‘, S. 2.

[98] Vgl. Ingold/Simonetti, „Introducing Solid Fluids“, S. 3.

[99] Susan Sontag, „Anmerkungen zu Camp“, Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt a. M.: Fischer 1892, S. 322–341.

[100] Sontag, „Anmerkungen zu Camp“, S. 323.

[101] Ebd.

[102] Vgl. a. a. O., S. 323f.

[103] „Scream“, R.: Mark Romanek, youtube.com, https://www.youtube.com/watch?v=0P4A1K4lXDo, 19. 01. 2022, 00:03:10.

[104] „Scream“, 00:04:32.

[105] „Scream“, 00:04:14.

[106] Vgl. Laura Frahm, „Bewegte Räume. Zur Konstruktion von Raum in Videoclips von Jonathan Glazer, Chris Cunningham, Mark Romanek und Michel Gondry“, Studien zum Theater, Film und Fernsehen, hg. v. Renate Möhrmann, Bern: Peter Lang 2007, S. 87–93, hier S. 91.

[107] Vgl. Detlef Müller-Schulte/ Heiko Lueken, „Neue magnetische Nano- und Mikropolymerpartikel“, Berlin/ Heidelberg: Springer 1999, Horizonte, S. 590–596, hier S. 590.

[108] Holger Kadau et al., „Observing the Rosensweig instability of a quantum ferrofluid“, Nature 530, 01.02.2016, https://doi.org/10.1038/nature16485, S. 194–197, hier S. 194.

[109] Mit zunehmender Magnetisierung erfährt ein klassisches Ferrofluid eine Rosensweig-Instabilität und bildet selbstorganisierte, geordnete Oberflächenstrukturen oder Tröpfchenkristalle; vgl. Kadau et al., „Observing the Rosensweig instability of a quantum ferrofluid“, S. 194.

[110] Die sogenannten Morpho-Towers oder Two Standing Spirals sind Installationen des japanischen Künstlers Sachiko Kodama. Hierfür füllt Kodama eine falche Wanne mit Ferroflduid. Mit der Musik verändert sich das äußere, vertikal angelegte Magnetfeld, die Oberflächenstruktur nimmt alle möglichen Formen; Sachiko Kodama, Sachiko Kodama Morpho Tower / Two Standing Spirals, https://sachikokodama.com/text/works/morphoTwo/morphotwo2.html, 19. 01. 2022; Hans-Erhard Lessing, Naturschön: Phänomene im Technorama, Zürich: Huber Frauenfeld 2006, S. 60.

[111] Vgl. Oliver Bäumchen et. al., „Oberflächenpysik. Vom Photolack zum Gecko. Wie intermolekulare Kräfte Adhäsion, Adsorption und Benetzung beeinflussen“, Physik Journal, 14/1, Weinheim: Wiley-VCH Verlag 2015, S. 37–43, hier S. 37.

[112] Vgl. Bäumchen et. al., „Oberflächenpysik. Vom Photolack zum Gecko“, S. 37–42.

[113] Vgl. Erik Steinskog, „Michael Jackson and Afrofuturism: HIStory ’s Adaptation of Past, Present, and Future“, The Politics of Adaptation, hg. v. Dan Hassler-Forest/ Pascal Nicklas, London: Palgarve Macmillan 2015, S. 126–140, S. 126.

[114] „Scream“, 00:01:34.

[115] „Scream“, 00:01:57.

[116] „Scream“, 00:01:59.

[117] Vlg. Hannah Martin, „A Inside Look at Ron Arad’s Big Easy Chair AD explores the plump seating that the designer has been reinventing for decades“, Architectural Digest, 17. 09. 2020, https://www.architecturaldigest.com/story/a-inside-look-at-ron-arads-big-easy-chair, 19.01.2022.

[118] David Raiz man, History of Modern Design. Graphics and Products since the Industrial Revolution, London: Laurence King 2003, S. 358.

[119] Vgl. Raiz man, History of Modern Design, S. 373ff.

[120] Frahm, „Bewegte Räume“, S. 88f.

[121] „Scream“, 00:01:48.

[122] Vgl. Ellen Lupton, „Fluid Mechanics: Typographic Design Now“, Ellen Lupton Fluid Mechanics, 2000, https://ellenlupton.com/Fluid-Mechanics, 20.01.2022.

[123] Vgl. Lupton, „Fluid Mechanics“, 20.01.2022.

[124] Vgl. Lupton, „Fluid Mechanics“, 20.01.2022.

[125] Ebd.

[126] Vgl. Ingold/ Simonetti, „Introducing Solid Fluids“, S. 21.

[127] Vgl. ebd.

[128] Ebd.

[129] Vgl. ebd.

[130] Ebd.

[131] Ebd.

[132] Ebd.; (Herv. i. O.).

[133] Vgl. ebd.

[134] Vgl. Ingold/ Simonetti, „Introducing Solid Fluids“, S. 21.; (Herv. i. O.).

[135] „Scream“, 00:03:27.

[136] „Scream“, 00:04:37.

[137] „Scream“, 00:04:18.

[138] „Scream“, 00:04:40.

[139] Vgl. Ingold/ Simonetti, „Introducing Solid Fluids“, S. 10.

[140] Vgl. ebd.

[141] Ebd.

[142] „Scream“, 00:03:27.

[143] „Scream“, 00:02:36.

[144] „Scream“, 00:02:53.

[145] Vgl. Steinskog, „Michael Jackson and Afrofuturism“, S. 138.